El avant garde y Paul McCartney

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PaulMcCartney

Por alguna extraña razón, Paul McCartney será por siempre el beatle que va detrás de John Lennon. Y para muchos, incluso, por debajo de George Harrison. Esta es una de esas injusticias provocadas por los prejuicios que gravitan alrededor del mito de la banda de rock que pateó el tablero del mundo: Paul, el de la cara bonita, el que hizo “Yesterday”, el que parecía disfrutar del reconocimiento, el que quería canciones melosas y cursis…

Para muchos, Paul McCartney siempre será la sombra de John Lennon. Aunque, como premio de consuelo, lo coloquen por encima de Ringo Starr.

Esa mitología gana en todo nivel porque una personalidad como la de Lennon no deja a nadie de pie.

Pero Paul fue quizás la pieza determinante dentro de la banda, tanto para lo bueno como para lo malo. Porque muy pocos saben que de no haber sido por él, los Beatles hubieran desaparecido tres años antes de su fecha de caducidad: él los mantuvo unidos cuando murió Brian Epstein, su manager, en 1967; encabezó proyectos y tomó la batuta, trató de respetar las individualidades de los otros tres y logró controlar a la bestia por un poco más de tiempo, hasta que la ficción se reventó, a inicios de los 70’s.

No era que solo disfrutara de ser uno de Los Beatles. Ser un beatle era lo único que sabía hacer, con todos los pros y contra que eso involucraba.

De los cuatro fab four, Paul McCartney era el más interesado en la alta cultura y vanguardias. Hijo de un músico de jazz, el bajista, en 1963 –cuando la banda viajó de Liverpool a instalarse en Londres – es quien empezó a consumir de inmediato la oferta de la capital inglesa. Fue asiduo asistente a obras de teatro y a conciertos de cámara y óperas, McCartney diversificó sus intereses con solo 21 años. De la mano de George Martin, el eterno productor de Los Beatles, escuchó y se dejó llevar por las obras de Shubert y Stockhausen. McCartney fue el primer beatle que caseramente trabajó en experimentaciones sonoras y cuando algo le parecía que funcionaba, lo llevaba al estudio. De hecho, fue su curiosidad e insistencia lo que permitió que sus cintas con sonidos reproducidos al revés fueran parte de la música del grupo. “I’m only sleeping” y “Rain”, dos canciones de Lennon, se benefician de este trabajo de McCartney.

Para “Tomorrow Never Knows” fue Paul quien llevó al estudio los loops trabajados en casa y que se usaron como parte del caos sonoro en esta canción que cierra el disco Revolver, de 1966.

Fue McCartney quien tomó su guitarra Epiphone, semi acústica, y tocó el solo de “Taxman”, canción compuesta por George Harrison, cargándola de ese aire oriental como guiño a su compañero de banda.

Paul insistía en usar más músicos, en llevar a gente que tocara instrumentos que ellos no pudieran tocar. Paul fue el corazón, las piernas y la cabeza por mucho tiempo, quizás demasiado y por eso el mito ha sido demasiado duro con él: tanto Lennon como Harrison no quedaron en buenos términos con él; con los años, esas relaciones se arreglarían.

La canción de Los Beatles que pocos saben cómo va
En diciembre de 1966, cuando David Vaughnan le entregó a McCartney el piano que había pintado con un diseño sicodélico, le preguntó si estaba interesado en componer algo para el festival de arte llamado “The Million Volt Light and Sound Rave”, que se desarrollaría en el Roundhouse Theatre, a fines de enero de 1967, por varios días. McCartney dijo sí. El festival era un espacio para mostrar los más actuales trabajos en luces y música electrónica de entonces y estaba destinado a convertirse en un acontecimiento en la Londres de esos días.

Paul sabía lo que era eso. En una entrevista de la época, que aparece en el documental “Going Underground: Paul McCartney, The Beatles and the UK Counter-Culture”, el músico habla de su fascinación y del rechazo del público a este tipo de manifestaciones: “Realmente quisiera que la gente dejara de ver con ira a los ‘raros’ y a los happenings, a todo eso que pasa con la corriente sicodélica. En lugar de mirarlos con ira sería bueno que los miraran sin nada, sin ningún sentimiento, ir más allá. Porque lo que realmente la gente no sabe es que todo eso que se habla en estos sitios es lo que ellos quieren para sí mismos, es lo que todos queremos: libertad personal y ser capaces de hablar, de pensar lo que sea. Y si se lo viera así sería un placer básico para cualquiera, pero se ve raro para afuera”. La declaración del Paul con bigote de la era “Sgt. Peppers…” – nombre sicodélico del clásico disco de Los Beatles y que inventara el bajista- no hay que tomarla tan a la ligera. McCartney había dicho sí a un pedido y el 5 de enero de 1967, luego de terminar unos arreglos de voces en el estudio 2 de Abbey Road, para la canción “Penny Lane”, metió a sus otros compañeros de grupo a grabar lo que se conocerá como “Carnival of light”.

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Y esa será la única canción de Los Beatles de la que todo el mundo ha escuchado hablar, pero pocos la han podido escuchar. Es más, si encuentran en Youtube vídeos con la canción, sepan que están ante engaños: el tema no ha salido de la bóveda de EMI.

“Dura 17 minutos, creo. Encuentras un poco de eco. Hay gente golpeando cosas y gritando. Creo que a veces se escucha la voz de Ringo o de John gritando, o tal vez sean otras personas. Pero, de nuevo, no hay melodía. No hay ritmo, no hay ganchos pop ni nada que te haga desear tocarla de nuevo, si soy honesto”, declaró Barry Miles, biógrafo de McCartney y una de las pocas personas que ha podido escuchar la pieza.

En 2008, cuando le preguntaron sobre esta composición, en una entrevista para la BBC, Paul intentó hacer memoria: “Les dije a todos: quiero que jueguen con lo que encuentren por ahí, lo toquen o golpeen. Griten, hagan algo, no importa que no tenga sentido. Aporreen un tambor y luego vayan al piano. Toquen algunas notas y busquen qué más hacer. Así que eso fue lo que hicimos y al final le pusimos un poco de eco. Es una pieza muy libre”. “Carnival of light” solo se escuchó para el evento que fue diseñada y ya. Para la discografía oficial de la banda, para la época, fue vetada. Ninguno de los otros tres consideraban que Los Beatles podrían sacar esa canción porque era demasiado extraña. Era Paul expresando su amor e interés por los trabajos de John Cage y Stockhausen. Se salió con la suya a medias.

McCartney entendía algo sobre la realidad de Los Beatles y quizás los demás también. Pero él fue más extremista en esto: eso que encantaba a la gente no podía ser trastocado de ninguna manera. Ser popular involucraba hacer cosas populares. Los Beatles no eran avant garde, podían darse lujos, ciertamente –escuchaban hasta el cansancio el disco “Freak out!”, de The Mothers of Invention, con un Frank Zappa despegando y sentían que se podían mover en esa dirección-, pero no podían irse de largo.

Hay efectos de sonido, extrañezas, canciones en un solo acorde, cosas al revés, etc… pero Los Beatles no debían ser los artistas de la vanguardia. Coqueteaban con ella, la buscaban, participaban, pero no eran parte.

Casi dos años después, Lennon – ya en pareja con Yoko Ono – no dejaría de insistir en que su pieza “Revolution 9” apareciera en un disco de Los Beatles. Y se salió con la suya. Mientras Paul dejaba su “Carnival of light” guardada, Lennon peleó y amenazó para que lo que él creó sea parte de un disco oficial.

Ahí está la gran diferencia.

Para Lennon no había forma de dividir al músico y al artista. McCartney siempre tuvo esa necesidad de que todo tuviera su espacio, su lugar. Para él siempre se ha tratado de no colocar piezas del rompecabezas en lugares que no calzan.

“Carnival of light” casi se publica en el disco “Anthology 2”, en 1996, pero George Harrison no lo permitió. “Es una pieza de avant garde – o como George solía decir “avant garde a clue” (juego de palabras en inglés que quiere decir: no tengo idea)- y a George no le gustaba, porque a él no le gusta la música avant garde (…) George la vetó (para el Anthology). No le gustaba y quizás su tiempo no ha llegado”, le dijo McCartney a Mark Ellen, en una entrevista de 2002 para la revista The Word.

¿Lo más extraño de esto? George Harrison presentó en 1969 el disco “Electronic Sound” –bajo el sello “Zapple Records”, que los Beatles tenían para música avant garde– que consiste en dos piezas hechas en un piano moog.

Demasiadas personas
La relación de Paul con Lennon determinó mucho del camino a seguir. John tenía a Yoko –una artista japonesa que resultó ser una pianista entrenada desde niña en el rigor de lo clásico– y Paul a Linda Eastman, quien era fotógrafa y a quien le enseñó a tocar el teclado para que lo acompañara. Si el otro lo hacía, él no se quedaba atrás. McCartney necesitaba demostrar que era capaz de mover no solo las listas de ventas de discos, sino las conciencias y deseos de millones de personas, más allá del sonido.

Él podía ser Lennon, mejor que Lennon.

Se puso político (su “Give Ireland Back to the Irish” fue vetada por la BBC), se puso a pintar y a vender su trabajo, le dedicó canciones a su excompañero (“Too many people” es una cachetada de guante blanco a Lennon, que el otro beatle supo responder en su irascible “How do you sleep?”), colaboró en las exposiciones fotográficas de su mujer, volvió a los escenarios, hizo giras, tuvo otra banda exitosa (Wings), hizo una canción para James Bond, produjo el álbum el “Band on the run”… Paul buscó labrarse un camino de éxito que pudiera demostrar a sus otros compañeros que él no era un lastre. E hizo todo esto con una tranquilidad impresionante. Incluso cuando lo detuvieron en Japón, en enero de 1980, por posesión de marihuana, la historia no deja de tener un final apacible: luego de 10 días detenido lo deportaron, sin presentarle cargos.

A mediados de los 70’s, con una banda exitosa, giras impresionantes y un recuerdo más agradable sobre su época como beatle, Paul McCartney vuelve a ver a la música como un juego. En 1977 aparece el disco “Trillington”, hecho por Percy “Thrills” Thrillington, y que no es más que las versiones orquestadas y casi de ascensor del disco “Ram”, que en 1971 lanzara con su mujer, Linda. Nadie supo, hasta una entrevista en 1989, que él era ese Percy Thrillington.

Sin embargo, ya en los 90’s , como un artista afianzado completamente, es que aparecen una serie de discos que van desde la música académica o culta, a trabajos electrónicos. McCartney, a sus 50 años, se mueve de una manera impresionante en el terreno de la experimentación. Ya no solo es el hombre que fue el chico lindo de Los Beatles, en ese punto se trata de hacer lo suyo, a veces en silencio y, casi siempre, sin presiones. Este es el momento de “Liverpool Oratorio”, “Standing Stone” y “Ecce Cor Meu”. También de proyectos electrónicos como “The Fireman” –con el bajista Youth, más conocido como Martin Glover, miembro de la banda Killing Joke- o como ese disco llamado “Twin Freaks”, del 2004, en el que el Dj The Freelance Hellraiser toma varias canciones de McCartney y las descontextualiza hasta convertirlas en otras obras.

Pero si se trata de armar una “venganza” alrededor de esa imposibilidad de congeniar su pasión por el avant garde y su etapa de beatle, en el 2000, Paul McCartney lanzó el disco “Liverpool Sound College”. Aquí, el compositor tomó parte de su obra, de conversaciones de Los Beatles en el estudio de grabación, de trabajos de Youth y de los Super Flurry Animals y los mezcló en cinco piezas de música ambiental, en las que los beats y las voces de Lennon, Harrison y Ringo producen una reiteración que hace que todo se vuelva un sonido importante, una nota, con su importancia melódica. Este disco responde mucho a los conceptos de la musique concrète, por los que cualquier sonido que pueda ser fijado en un soporte (en este caso en cintas o en computadoras) puede ser tratado como algo que salga de un instrumento musical.

Si Los Beatles no lo dejaron vivir ese espacio como artista, ya sea por una prohibición expresa y por la propia visión que él tuvo sobre su banda, Paul lo puede hacer ahora. Lo hace. No se detiene. En 2008 apareció “Electric Arguments”, de The Fireman, donde congenia ese pop para adolescentes con un guiño electrónico que no aparece del todo en sus trabajos de solista. Quizás en “New”, su disco del 2013, se pueda encontrar mucho de esto ya que para Macca, con 71 años, ya no es necesario dividir. Todo es una obra, y en su caso, el tipo que canta canciones tontas de amor, es el mismo tipo que sigue amando esa música que escuchó hace medio siglo y a la que, de vez en cuando, le rinde tributo, para salir de la melodía tradicional y entrar en otros terrenos que son agradables de recorrer.

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A Paul le tomó mucho tiempo entender que es un artista completo. Lo es, no puede existir dudas de eso.

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Este texto se publicó originalmente en el suplemento CartónPiedra del domingo 27 de abril de 2014.

Saicos: cuando el punk nació en Lima

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imagen tomada de luzverderadiofm.blogspot.com

Una banda más a la mitad de los años sesenta. Que grabó seis discos sencillos y jamás un larga duración. Secreto a voces. Discos de 45 revoluciones, de vinil, que con el tiempo llegaron a venderse, a esos compradores a la caza de rarezas, a casi 50 dólares cada uno. Una banda que tenía oyentes y brillo fuera de su Perú natal. Músicos jóvenes forever que con los años empezaron a sonar en la boca de gente como Iggy Pop, Lux Interior o el gran Don Letts. Viejos sesentones redescubiertos que en octubre de 2010 fueron llevados a España, al Funtastic Drácula Festival, en Benidorn. La gente se subió al escenario, los guardias debieron bajarlos con violencia, de vuelta al caos de la pista. 15 canciones después, la leyenda estaba intacta. El tiempo ha pasado y los Saicos empiezan a ser receptores de cierta justicia al ser denominados por muchos expertos musicales como los reales precursores del punk.

Los Saicos son el verídico Glitch in the Matrix. Eran cuatro jóvenes del barrio Lince, en Lima. Ahora son tres porque uno murió. En realidad son más, porque suelen tocar con una formación ampliada en sus presentaciones actuales. Era 1962 cuando empezaron a juntarse. Al otro lado del charco, The Beatles lanzaban sus primeros sencillos y en Lima, Perú, Erwin Flores, César Castrillón (llamado “Papi”) y Francisco Guevara (“Pancho”) se reunían en parques a cantar entre ellos. Rolando Carpio (el “Chino”) estaba tocando su guitarra acústica en la calle cuando Pancho y Papi lo ven y lo hacen parte de la banda. El Chino armó su propia guitarra eléctrica, conectaron las dos guitarras en un amplificador y en otro el bajo y las voces. Ensayos y ensayos. “Mi hermano Harry trajo a un ensayo a un amigo suyo que era un disc-jockey bastante popular, quien decidió meternos ‘de contrabando’ en el Festival de la Cadena de Comentaristas de Discos del Perú, donde la industria musical se reunía anualmente para premiar a los mejores de cada cosa. Tocamos Come on, y al terminar, se cernió sobre el teatro un silencio de muerte. Nosotros pensamos que habíamos hecho una cagada total; pero, de pronto, la audiencia entera se alzó en pie gritando y aplaudiendo. Salimos de ahí con contratos de discos y televisión”, contó Flores en una nota del diario ABC de España.

En 1964 el mundo sonaba a un pop que estaba buscando un camino más artístico, con los cuatro de Liverpool a la cabeza, con una inocencia signada por el “I want to hold your hand”. Pero algo extraño se cocinaba en la mente de los Saicos, tan extraño que la única explicación posible para entender cómo en un lapso de dos años llegaron a grabar 6 sencillos radica en el humor y en una sociedad limeña capaz de encontrarle gracia a un grupo “raro”.

“Echemos abajo la estación del tren”
¿Qué hace a los Saicos una banda precursora del punk? Desde la onda “do it yourself” hasta la evidencia de cómo interpretaban sus canciones. Pancho era el baterista, quien tocaba con un tambor menos (el de piso) y solo con un platillo. Y si uno escucha con atención sus grabaciones puede descubrir cómo una de sus baquetas era la de un baterista común y la otra la de un percusionista de orquesta sinfónica. Carpio era el autor de la mayoría de la música y Erwin Flores se encargaba de las letras. Ecuación Lennon-McCartney. Como instrumentistas eran muy buenos y mucho de lo que hicieron evidencia una comprensión impresionante de la armonía. Desde la introducción de “Come on”, el riff de “Lonely Star”; la línea de bajo en “Camisa de fuerza” que anticipa lo que los INXS hicieron en los ochenta con “Devil inside”, hasta ese arreglo de guitarras que asemeja a una pelea en “El entierro de los gatos”, los Saicos eran buenos músicos.

imagen tomada de garagelatino.blogspot.com

También se los puede considerar punk por el nombre que cargaban y que no fue más que una contracción de “Los Sádicos”. Y obvio, no se puede dejar pasar por alto la relación con la pelicula de Hitchcock.

¿Y qué decir de la voz de Erwin Flores que instauró el grito desesperado como generador de melodías? Esa voz que aún ahora suena como si el tiempo se hubiera criogenizado en sus cuerdas vocales (haga un paseo por los vídeos que hay en Youtube y descúbralo por usted mismo).

Los Saicos iniciaron una estética extraña. Sus líricas iban de criminales escapando de Alcatraz, hasta la muerte de un líder mafioso desde la perspectiva del nuevo capo. En “Cementerio”, es Papi quien canta “Cuando en un cráneo roto la cerverza se sirvió / con lápidas de mesa y ataúdes de sillón”. La voz del enfermo mental aparece en “Camisa de fuerza”, donde solo se hace el recuento de lo impreciso: “Camisa de fuerza amarrado / cama loco hospital/ caja de zapatos sin abrir/ matar, romper e incendiar/ caramelo chocolate/ cuatro aviones y un camión”.

Pero no fue sino hasta que alguien del sello que los había firmado, Dis- Perú, llegó a un ensayo que las cosas cambiaron. Cuando Rebeca Llave escuchó una canción a medio armar y que ellos cantaban de juego, los Saicos terminaron por apadrinar algo que nunca entendieron y que quizás jamás compartieron. En “Demolición”, la batería de Pancho marca la entrada mientras el Chino golpea su guitarra en un La eterno, hasta que Flores ametralla con un ya clásico “Tatatatatatatata yaaaaa yaaaa yaaaa yaaaa” y empieza a cantar: “Echemos abajo la estación del tren / demoler, demoler, demoler, demoler/ Echemos abajo la estación del tren / Nos gusta volar la estación del tren / demoler, demoler, demoler, demoler” (use estas líneas en el orden que usted quiera). Llave les dijo que grabaran esta canción que mezcla lo mejor del surf rock con un anarquismo que en este momento no era posible explicar.

Estaban entusiasmados con lo que tenían. Y quisieron aparecer en la portada del sencillo dispuestos a volar una estación. “Intentamos hacer la sesión de fotos para la portada pero nos botaron y nos tomaron presos. La Guardia republicana, que en esa época existía, nos vio llegar con dinamita y con bombas martillos y hachas. Nos detuvieron y los de la disquera vinieron a sacarnos…”, cuenta Pancho Guevara, en una entrevista a diario La Primera, de Perú.

Todo era novedad, sin duda: “Los ingenieros de grabación no sabían grabar guitarras eléctricas. Estaban acostumbrados a cosas de vientos, guitarras de palo. Y cuando metíamos el amplificador, se armaba un escándalo. Entonces, ¿qué pasaba? Anulaban nuestros amplificadores y los conectaban directo a la grabadora. No escuchaba yo mi música, no había audífonos, ni nada de esas cosas. Tocaba de memoria. Todas las canciones fueron grabadas de memoria”, comenta Rolando Carpio, el Chino, en una las pocas entrevistas que hay de él.

¿De dónde sale esta rebeldía fuera de lo común para la época? Flores responde en la misma nota de ABC: “Yo creo que viene de James Dean, que siempre tenía que pelear con alguien en sus películas, como en Rebelde sin causa. Nosotros nos creíamos unos muchachos muy rudos, pero en realidad solo corríamos muy rápido por las calles de Lima, con los autos de nuestros viejos. Nuestra música posiblemente obedecía al mismo síndrome”.

Ascenso y caída
Salían en televisión y daban shows. Entre 1964 y 1966 fueron años de presentaciones y ocupaciones constantes. Tuvieron hasta un segmento en un programa del canal 9, dos veces por semana, que se llamaba “El show de los Saicos”. Las presentaciones no eran caóticas, pero sí dejaban a todos en un estado de estupefacción: “Me acuerdo que la gente un poco mayor no tenían un referente y decían ‘Estos están locos’. La gente joven se quedaba atarantada. Yo cuento siempre que cuando llegábamos a una matinal y tocaba una banda de rock, el ambiente era de fiesta. Y cuando nosotros comenzábamos a tocar toda la fiesta se acababa”, recuerda Guevara. Flores lo redondea: “Llenábamos los teatros y la gente gritaba desde que entrábamos hasta que salíamos”. Rolando Carpio alguna vez contó: “El mejor piropo que nos dieron entonces fue de una chiquilla que se nos acercó y nos dijo: ¡Qué bonita bulla hacen ustedes!”.

Otro tipo de liberación, otro signo de los tiempos. Cuestión de suerte y de estar en el lugar preciso. Tanto que ni los propios músicos, peor la sociedad o la industria, vio en ellos algo más importante.

En 1966 dejaron Dis-Perú y firmaron con la disquera El Virrey, con quienes lanzaron su último sencillo. Eran otros momentos: Papi Castrillón decide dejar la banda porque no se sentía a gusto y el Chino Carpio quería dedicarse a la carrera que había estudiado, y dejó de ser un Saico para ser un ingeniero. Flores y Guevara se quedaron un tiempo más, pero no fue suficiente. “Esto lo tomamos como un hobbie”, diría Rolando Carpio.

Caminos separados, familias, vidas después. Rastro perdido. Lo habían dejado todo a la buena del olvido… tampoco había algo que recordar.

Alguien puso la púa sobre el disco…
No hay receta para convertirse en artista de culto. Los Saicos lo eran, tanto que en 2002 un fanzine llamado Sótano Beat dio con Rolando Carpio, en su oficina y lo entrevistaron para que contara qué podía decir sobre la época de Los Saicos. Habló y mucho. Empezaba de a poco el reingreso a los medios. Pero Carpio no sería parte de esta segunda llegada: fallecería en enero 2005 víctima de un ataque cardíaco (“Me da mucha más bronca que pena (…) es una pérdida irreparable, especialmente ahora que volvemos a los escenarios”, diría Flores años después).

imagen tomada de enelnombredelrock.blogspot.com

Papi Castrillón vivía en Virginia, a 60 millas de Washington. Guevara se quedó en Lima y Erwin Flores viajó a Estados Unidos, estudió física y hasta terminó trabajando en la NASA. Se mantuvo en la música, cantando en agrupaciones de música tropical. Vivían en otra.

Un sello español los rescata y saca un cd con todos los singles que habían grabado. Aparecen en televisión. Les proponen shows. El revival empieza. En 2006, la municipalidad de Lince coloca una placa conmemorando el nacimiento de la banda, en la calle donde ensayaban. Flores se emociona y al día siguiente del reconocimiento local sube al escenario en un bar de Barranco a cantar “Demolición” con la banda que tocaba en ese momento. Era la primera vez que lo hacía en casi 40 años. Café Tacuba versiona “Demolición” en vivo y Franz Ferdinand ha tocado el coro de la misma canción en un show en Lima. Los Saicos son conocidos afuera. Un joven cineasta peruano, de visita en su país (pues reside en Holanda) descubre un disco de los Saicos en una tienda y se da cuenta de que eso es material para un documental. “Saicomanía” de Héctor Chávez, se entrenó en febrero del año pasado (las entradas para la primera función en Lima se vendieron en 40 minutos).

Que van a grabar de nuevo, que viajan a Argentina y dan shows. Que tienen la misma energía de antes. Que gracias a esa costumbre bárbara de borrar los “cassettes”, no existe material televisivo de ellos en la década de los sesenta. Que el Diccionario de punk y hardcore (España y Latinoamérica) los define como pioneros del punk antes que The Sex Pistols y The Ramones. Y muchos están de acuerdo.

A Pancho Guevara, en medio de todo, le preguntan: ¿A usted le gusta el punk? “Muy poco. El punk me parece un zafarrancho. La música de Los Saicos es muy estructurada, tiene un inicio y un desarrollo y un final”. Tiene razón. Los que la pegan primero, la terminarán pegando para siempre.

El retorno de los muertos vivientes (sobre “Chicos que vuelven”, de Mariana Enriquez)

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(imagen tomada de pagina12.com.ar)

Volarte la cabeza. Sí, volártela y luego envolvértela en reflexiones. Hay un sentido de belleza detrás de una literatura que si se define como “poderosa” sería pobre. Esos adjetivos no dicen nada, esconden y estrujan el sentido real de lo narrado. Por eso es que hablar de este libro, una nouvelle de Mariana Enriquez, nos acerca a la comprensión de cómo la ficción puede funcionar como bálsamo y dolor. Porque esta narración, construida desde lo fantástico, se permite contar de una ciudad embebida en los paréntesis de los desaparecidos, de los chicos que no están, que han sido tragados por dinámicas de poder que en la obra de Enriquez se nombran y se dejan de lado. No estamos hablando de los desaparecidos que todos imaginamos. El pasado es parte del lector y lo que podemos hacer es establecer las relaciones que el texto nos permita hacer, nada más.

En “Chicos que vuelven” estamos ante una desaparición particular, de adolescentes que se han ido ya sea por escapar de la violencia de sus hogares o porque se los han llevado. Son chicos que sus familias han declarado como ausentes, perdidos, y que a su vez permanecen guardados en carpetas. Son chicos que existen por la memoria y los archivos. Mechi trabaja ahí, archivando las vidas. Es a través de ella que entendemos, poco a poco, que toda ausencia es siempre caldo de cultivo de otras acciones y fijaciones para llenar los agujeros.

“Chicos que vuelven” es una novela sobre esos espacios en blanco y eso es lo perturbadoramente hermoso detrás de la escritura de Enriquez. Nos movemos en el universo de Mechi, en su extraña y distante manera de desenvolverse con la ciudad y su gente, con los amigos cercanos (en realidad solo con uno como experiencia íntima, llamado Pedro), sobre todo en medio de la premisa narrativa más importante de la novela: los chicos regresan. Aquellos que ya no estaban, vuelven, y se ven iguales de cómo se fueron. No interesa el tiempo que haya pasado, ellos regresan de una especie de abducción como si ni un segundo hubiera pasado. Y así entramos en un terreno que se deja llevar por el terror y la fantasía. ¿Qué hacer cuando esos que no estaban vuelven, se ven igual, pero no son los mismos?

Una ciudad repleta de chicos desaparecidos no está preparada para recibirlos.

“Chicos que vuelven” te patea en este punto. ¿Qué es mejor? ¿La ausencia o la presencia que no se comprende? Mechi es, de alguna manera bien justificada en la historia, otra de esos chicos que regresa y llega a darnos pequeños esbozos de qué es lo que sucede al interior de las casas. Es imposible que las cosas vuelvan a ser las mismas, no hay necesidad de que sea así, pero la ciudad no lo va a entender nunca, nadie lo entenderá jamás. Hay un costo que ninguno de los habitantes de esta Buenas Aires va a querer asumir y ahí se condensa el terror de toda acción que no tiene sentido.

Y no debe tener sentido, solo resolución. Porque esos chicos que vuelven no son los mismos y eso duele mucho. Nadie puede más. Mechi está sola y trata de entender. Y desde ella, lo único que nos queda es enfrentarnos a esa idea del muerto, del desaparecido o del fantasma que ya no alegra.

La única derrota posible está en el retorno, y con solo 67 hojas Mariana Enriquez lo puede demostrar.

 Mariana Enriquez (imagen tomada de diariolaprimeraperu.com)

La batalla de lo inútil, sobre “La soga de los muertos”, de Antonio Díaz Oliva

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imagen tomada de quepasa.cl

Sogas que caen desde el cielo. La imagen se sostiene con Allen Ginsberg en los bosques de Temuco y él es quien sentencia todo. Un Ginsberg drogado, en medio de un viaje de ayahuasca. Luego está Parra, Nicanor, una vez más personaje imponente. Es la ausencia. Eso que está y lo que se queda en un cuarto mientras afuera hay una fiesta. Y permanece como sentencia también, porque la poesía, en este universo fragmentado como retazos, hilos de algo mucho mas poderoso, tiene su justificación y sentido. La tristeza igualmente. Lo que se ha roto, lo que divaga y se construye en pos de la nada es lo que mueve a esta novela que ha tenido lectores duros (por las reseñas que he podido leer), y que creo no han conseguido  ser parte de la experiencia completa del libro.

Uno a veces lee con expectativas desconocidas. Se enfrenta al libro sin enfrentarse a él, cuando la vivencia de lo que se lee es particular. Se centra quizás en una necesidad pueril, como la de Ginsberg, al llegar a Chile en 1960 y buscar cómo vivir la experiencia de la droga. Antonio Díaz Oliva mezcla, entonces, historias y las cuenta de una manera directa. Esconde las costuras y más allá de revelar con claridad las relaciones en todo lo que sucede en “La soga de los muertos”, deja que la indagación final sea el reino del lector. Un padre que genera, con sus amigos, una campaña para que a Nicanor Parra le den el Nobel. El poeta chileno está junto al estadounidense en un encuentro en tierra sudamericana. El tiempo se diluye. El hijo sin padre que empieza a armar una bitácora de sus días, que descubre un contacto (inexistente) con alguien a través de cuadros que deja afuera del balcón de un departamento. Por estos espacios nos movemos.

Una y otra historia. Cartas barajadas. Sentido cerrado y demanda narrativa. En “La soga de los muertos” los tiempos se estancan en el pasado. Ya sea los 60’s o esos 90’s chilenos, que en esta obra se acercan a la descripción de algo generacional. Por eso no es extraña la fijación del niño en “Volver al futuro” y en el Doc Emmet Brown. El tiempo se derrite y construye las paradojas suficientes. Mientras él intenta contar algo sobre lo que es su día a día, llegamos a un callejón vacío, no solo porque ya no hay más que interese o permita que el efecto se mantenga, sino porque todo se apaga. Esas sogas se cortan.

Sí, estamos ante una obra acerca de la búsqueda, y en ella claro que vamos a encontrar los guiños con esa especie de libro de fe que es “Los detectives salvajes”, pero todo lo que pasa aquí es el proceso de construcción de una derrota mucho más pequeña y discreta. Salimos muy poco. Permanece lo de adentro. Afuera tú no existes. Se trata de intentarlo, de luchar por sacar a ese hombre recluido de su cuarto a través de una campaña para que gane el Nobel de Literatura, con esfuerzo y pasión. Se busca a otro, ese algo, aquello que justifique lo demás. Y así, el niño, el padre y los fanáticos de Parra, en compañía de Ginsberg, se funden en un solo libro. Se desvanecen, se revuelven, juegan a la pelota. Todos miran al pasado y quieren tocar algo que es inútil. Pero vale intentarlo. “La soga de los muertos” es una hermosa novela sobre esa intención.

Antonio Díaz Oliva, imagen tomada de disorder.cl

El pendejo enamorado de la crónica (parte 1)

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imagen tomada de plumamutante.blogspot.com

Simple y llana reflexión. Vale aclarar las cosas de entrada para que no se consideren absurdos, sobre todo en un tema tan rico para discutir y generar precisiones que permitan establecer nuevos caminos. Porque cuestionar la redacción de una crónica es un acto de justicia a uno de los géneros periodísticos (¿?) literarios (¿?) que puede darle espacio a todo, regenerando la experiencia mediática en función de lo creativo, aunque en este punto no sean más que redacciones de ego.

Mucho se ha teorizado sobre la crónica, como para darle sentido a su quehacer. Y que su base está en la interpretación y valoración de su autor sobre el hecho que está narrando. Y ni hablar de la constante alrededor del factor tiempo; ese orden cronológico que regula los acontecimientos  Ni de las distancias poco claras entre la veracidad y la verosimilitud (recuerdo una frase de Manuel Rivas en la que establecía las diferencias: “El periodismo tiene unas exigencias, a las que no está sometida la literatura. Los protagonistas de una noticia deben figurar en el registro civil. En un relato literario, no. Pero, ¿son por ello menos reales Don Quijote o Enma Bovary?”). En el fondo, la crónica es un punto de vista, pero ¿cuál es el que vale la pena?

Las crónicas de importancia siempre han tenido en las revistas su medio (quizás ahora tenemos en las páginas web hay mucho de eso).  No es difícil reconocer que una vez que leemos y somos asiduos a ciertas firmas, esos escritos pueden ser reconocidos sin necesidad de ver el nombre de su autor. Hay una constante, una revelación que casi se vuelve siniestra. Y más allá de la crítica, esto que trato de decir se reduce a comprender que siempre hay cosas que trascienden la firma y en este caso se trata del punto de vista. Es cierto que uno lee lo que siente cercano y disfruta, pero ¿cuánto de esa constante impide que el género se vaya autoregenerando, sin caer en indulgencias y permitiendo que la creatividad abra lo requerido?

Los cambios llegan como una reacción. No es nada nuevo este tema. Las transformaciones aparecen porque algo debe hacerse. Gay Talese escribió en los 60’s ese ejercicio importante de periodismo alrededor de Frank Sinatra sin contar con su colaboración. Dicen que es uno de los mejores perfiles que se han hecho. ¿Lo han leído? Búsquenla ya. El punto es que gente como Talese, Wolfe o Hunter S. Thompson (por poner nombres) jugaron a romper el cascarón de lo aburrido y tedioso y crearon nuevos mecanismos, en los que tenían mucho espacio la visión, el ser humano que revisa los hechos, atestigua y luego escribe. No es la firma o el nombre, sino la mirada humana.

imagen tomada de ciudadescrita.blogspot.com

En términos generales, las crónicas de hoy (me trato de cercar en las dináminas nacionales) evidencian una prosa lustrosa e implacable. ¿Eso es necesario? Sí, desde luego. Sin embargo, un cronista que no se decide por reformular lo que escribe o su método de trabajo, corre el riesgo de agotar al género. La crónica es una experiencia que requiere de renovaciones constantes, o al menos una comprensión clara de sus mecanismos para decidir fórmulas más certeras al enfrentarse a un texto nuevo. Sé que con la lógica que nos embarga lo que viene a continuación sería la evidencia de las crónicas que presentan fallas. Prefiero huir de la lógica y con esto en mente voy a hacer referencia al trabajo de algunos periodistas, que sin buscar renovar nada, lo que han conseguido es recuperar cierta conciencia de la crónica y así la han despojadeo de cualquier aire pretencioso.

Hacer una crónica es saber contar una historia, establecer mecanismos narrativos que den la posibilidad al lector de reconocer el valor de lo que lee, de descubrir algo en esas líneas, adentrándose en una dinámica en la que interesan los hechos y sus relaciones. María Sol Borja escribe para revista SoHo un texto titulado “Crónica de una muerte” y con la excusa de contarnos lo que pasó con una tragedia en Gramapamba, comunidad cerca de Riobamba, en la que la celebración de una boda terminó en la muerte de una joven mujer, decide hacer una síntesis tan impresionante en el primer párrafo que el dolor de lo que sucedió se convierte en experiencia clara para los lectores: “Es allí donde se conocieron Alejandro Vimos y  Rosita Paguay; ella tenía 16 años cuando él, de 20, la enamoró y se fueron a vivir juntos. De eso hace seis años. Tuvieron dos niños: Juan Polibio, que hoy tienen tres años, y Ángel Armando, de apenas cinco meses. Ambos, hoy huérfanos de madre”.  Crónica como historia viva; no solo por los acontecimentos, síntesis, elipsis y cualquier otro recurso propio de la narrativa o del periodismo que utiliza, sino también por la evidencia de costumbre e idiosincrasia,  pese a lo duro de los hechos y a eso lamentable que termina por construirse hasta el final. Luego de revelarnos de entrada el destino del artículo, Borja se libera de una carga tan pesada y recorre las costumbres desconocidas de estos terrenos. No se trata de renovar nada, sino de entender que contar una historia va a depender de tus objetivos como autor(a) y de lo que puedes potenciar en el lector.

Y desde luego, ella no se coloca en el texto. Está en sus decisiones al redactar, pero se aleja.

Quizás los espacios en la web son los que mayor libertad ofrecen a la persona que escribe (libertad editorial, sobre todo). Diana Romero trabaja en diario El Telégrafo, sabe de su profesión y la ejerce muy bien. Sin embargo, un diario no sirve para recuperar la crónica (pese a que hay mucho de ese género en sus textos). No es sino en la página web gkillcity que realmente explota todo su potencial como contadora de historias, como reveladora de datos, como flautista de Hamelín. Su texto “A las chicas también nos gusta el lap dance” es imprescindible para comprender los trayectos que puede seguir una crónica, cuando lo único que existe es la necesidad de contar algo, evidenciar un escenario desconocido y recuperar la mirada curiosa que tendría un lector normal. Aquí atestiguamos cómo Diana entra a un cabaret y vivimos lo que para ella es impactante… vemos de cerca a la mujer que se desviste para desconocidos y/o se acuesta con el mejor postor: “Briggitte no es su nombre real. Eso me enteré después cuando por interés periodístico disfrazado de galantería, me acerqué a ella para invitarle un trago o un cigarrillo. “No fumo ni tomo cuando trabajo”, me dijo. También me contó que tenía 25 años, tres hijos, que vivía en el sur de Guayaquil y que tenía cerca de dos años trabajando en Juniors. Si quería llevármela para continuar la plática u otras actividades, debía pagar 100 dólares y –según sus palabras- prefería ir a un hotel antes que a una casa. Preferí evitar la pregunta de por qué hacía lo que hacía y más bien le pregunté si le gustaba ser puta. Me dijo que lo disfrutaba, pero que a veces se sentía cansada…”. El contador de la historia aparece (en este caso la contadora), pero se coloca al mismo nivel de quien lee y el juicio desaparece, no existe. Es solo una experiencia que se puede trasladar al otro. Una visita de este tipo nunca pudo ser más precisa.

imagen tomada de peru.tuguiavocacional.info

Isabela Ponce hace un ejercicio interesante en la página de gkillcity al enfocarse a hacer reseñas de presentaciones artísticas, desde la perspectiva de quien lo disfruta pero sabe que debe informar algo mucho más que el simple gusto. Su crónica “Magaly o cómo rockear en quechua” nos muestra que a pesar de ser pieza fundamental de la narración, su autora se reconoce como accesoria, quizás como el reflejo de algo que la trasciende y que tiene que ver con su personaje. Vuelvo a la constancia de que quizás no reformula nada (y talvez no haya nada que reformular en la crónica, ¿o sí?), pero abre el camino para comprender que un concierto debe ser una revelación para quienes no pudimos ir. Ponce retrata a alguien como Magaly Soler (actriz y cantante peruana) no solo como una figura, sino contraponiendo su palmarés con los nervios iniciales y la placidez de ella sobre el escenario. Ese “equilibrio” se podría considerar un acto de amor que trae grandes resultados, como en este párrafo donde se abre el paréntesis de la presentación y encontramos al personaje con mayor presencia: “La cantante y actriz de ojos rasgados y piel trigueña cautiva al público con su sonrisa. No es delgada pero no le importa mostrar sus brazos en su camiseta sin mangas. Ha sido flaca sí, para la película La Teta asustada tuvo que bajar de peso; su rostro era más fino, con menos cachetes, su cuerpo, también, menos robusto que el que desfila frente a nosotros hoy. Pero su look parece no importarle demasiado. El ejemplo más claro que revela su desinterés por la moda fue durante la alfombra roja de los premios Oscar donde una periodista la interroga con mucha curiosidad: “Magaly al final que te pusiste, que los periodistas peruanos estaban desesperados porque no les decías”. Y ella, sin reparo, responde: “Me he puesto un vestido muy hermoso muchas gracias. Estoy muy emocionada y feliz de estar aquí con todos ustedes”. Termina su respuesta, mira la cámara fijamente y hace la seña de Rock and Roll con su mano derecha, en señal de éxito”.

El texto de Isabela ofrece la posibilidad de entender a la crónica no como el espacio único de la presencia física, sino del contacto con el resto de insumos que se producen en una época en la que estamos siempre en todo sitio.  Algo que ya se debe desarrollar en el espacio real de la crónica. ¿Cómo escribir una cuando estamos envueltos en lo simultáneo y lo virtual? Alguna vez pensé que David Foster Wallace ofrecía una respuesta, pero de eso hablaré en otra ocasión.

In memoriam: “El Soundtrack de mi vida” por Manuel Calisto

Opinión, Uncategorized

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“Mis papás eran bien farristas, asi que generalmente los viernes había fiesta en la casa. La niñera trataba de que me duerma, pero en la sala sonaba “…Bartolo, Bartolo, Bartolo, el que no se casa se queda muy solo…”, el disco de Los Tíos Queridos o “El organo melódico de Eduardo Zurita”. En los viajes a la playa en el auto ponían esos cassettes enormes (cartuchos en realidad), y el 504 azul se llenaba de Charles Aznavour, Silvana di Lorenzo, James Last o las rumbas de Peret. Mi hermano mayor escuchaba Pink Floyd, los Doors, Zepellin, Santana, Mercedes Sosa, es decir, lo normal para un adolescente de los setentas.

Mientras tanto yo, el fenómeno, pedía que me compren discos de música clásica o que por mi cumpleaños me lleven a un concierto en el Sucre. Chopin, Mozart, Bach me transportaban a las épocas en las que me hubiera gustado vivir. Odiaba vivir en esta época y todo lo moderno me parecía horrible (todavía me pasa lo mismo). Strauss me hacía sentir lo que a un adolescente normal le hubiera hecho sentir ACDC. Lo que no encontraba, grababa de la radio, generalmente de la HCJB, que era la única que programaba música instrumental además de la clásica, asi que mi colección empezó con discos y cassettes de esa música, que utilizaba como banda sonora de mis radionovelas o de mis cortos. Más claro, desde pequeño la música ya me contaba historias. Creaba la historia y le ponía música o al revés, escuchaba una pieza y me imaginaba la historia. Escribía guiones y dibujaba storyboards guiado solo por la música que iba a utilizar. Los movimientos de cámara, los fundidos, los acercamientos, todo estaba clarísimo en mi cabeza gracias a lo que la música me dictaba. Los cassettes que utilizaba (y que todavía conservo) estaban prolíjamente clasificados. Las etiquetas dicen “música chistosa”, “música de terror”, “música de acercamiento”, “música de ciudad”, obviamente “música feliz” o “música triste” y muchas más.

Como mi hermano es diez años mayor que yo y como yo no era muy amiguero, bastante de mi niñez y adolescencia pasé buscando música incidental para mis historias perfectamente (según yo) musicalizadas. Gracias a discos como Hooked on Classics o The best of the Andrew Sisters mis ideas se ajustaban a la atmósfera que creaba, que en realidad era muy parecida a la de las películas de los cuarentas de las que siempre he sido fanático. Con grabadora en mano (no con micrófono, porque mi grabadora tenía el micrófono incorporado) grababa la música de las películas de Tin Tan, de Libertad Lamarque, de María Felix y muchas de la insuperable argentina Nini Marshal, la mejor comediante que he visto. En todo lo que hacía yo quería recrear la pulcritud sonora y fotográfica de esas películas, con historias de vidas ingenuas, casi sin mancha, y con unos problemas tan trágicos como inocentes.

Con el advenimiento del cd mi trabajo se hizo más fácil. ¡Podía poner la canción que quería sin adelantar ni retroceder! Comenzó a ser más fácil encontrar música y me llené de soundtracks. Para eso, las bandas sonoras de las películas de Almodovar son una maravilla. Encuentras cosas viejas, nuevas, versiones de lo que ya has escuchado y las incidentales, que siempre son dramáticas y seductoras.Esa es, más o menos, la música que ha acompañado mi vida, y para ser sincero, combinó bien con los eclécticos momentos que me ha tocado vivir. Tengo muchos discos favoritos, pero entre los más sonados en mi vida está el soundtrack de A Zed and Two Noughts de Peter Greenaway, el de Run Lola Run, todos los de Almodovar, el de Eat y Kiss de Andy Warhol, el de Underground, el de Mississipi Burning, el de Bleu y el de La Ultima Tentación de Cristo”.

imagen tomada de http://www.cinerama.ec/

Manuel Calisto, actor ecuatoriano (quizás de los pocos que te decían mucho en pantalla y sabían manejar personajes) fue asesinado ayer en su casa, cuando entraron a robar. Así estamos, esto es Ecuador. Perdemos talento y ganamos violencia.

CREDITOS: Artículo escrito para Revista Feedback – Música en papel (cortesía de Roos Sandoval)

El horror… el horror

Crítica cinematográfica, Uncategorized

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“A Serbian Film” es una película que tiene una fama que la sobrepasa. Es dura, durísima. Es de ese terror que no quiere asustar sino incomodar. “A Serbian Film” es sobre el horror intrínseco del ser humano, de eso que está ahí y no tiene explicación y que nos convierte en bestias salvajes, en seres dopados capaces de sacar lo peor de todos los universos y destrozar al que está al lado. “A Serbian Film” es un escupitajo y lo único que tenemos como espectadores es la posibilidad de limpiarnos y ya.

La película de Srđan Spasojević no quiere alegar nada, no tiene necesidad de hacerlo porque en el fondo las razones y argumentos no interesan. Detrás de toda idea siempre hay un instinto asesino que puede hacer daño y por eso es que este filme lo único que hace es mostrarnos la suciedad y el dolor que los serbios han debido sortear para tener una existencia reciente (una vez que Yugoslavia se despedazó y los nacionalismos ganaron en medio de tanta sangre y locura). No hay concepto o posición posible que pueda justificar o excusar esa tragedia gigante que la película muestra en otro contexto. Por eso, cuando el personaje principal, Milos, es abordado para un nuevo proyecto en el mundo de la pornografía y lo acepta por el dinero que conseguirá, escucha que será una experiencia enteramente serbia. Lo es. El sinónimo de un país no es algo que tenga que ver con lo hermoso y claro.

Desde el arranque, todo en “A Serbian Film” está trastornado. Ni siquiera el rostro del pequeño Petar, hijo de Milos, consigue reflejarnos alguna inocencia. No hay futuro y de entrada la película se cierra en sí misma y nos pone en un estado de ánimo que va ‘in crescendo’. El caos se construye, hasta un punto de total incertidumbre en el que todo el mundo, espectadores y personajes, sufrimos. La síntesis es clara: un mundo sórdido, como puede entenderse a nivel narrativo el espacio de la pornografía, no es el único sitio para el desgarramiento. En este punto vale aclararlo, pues los ingredientes para el escándalo son muchos. Los voy a citar a manera de ejemplo: En esta película hay escenas de violencia sexual que involucran a niños (hasta, en una aberración que cuesta mucho ver, con un recién nacido) y son realmente perturbadoras. No nos golpea lo que muestra (porque realmente se ve poco), pero al saber lo que estamos viendo, lo que nos queda es sufrir porque ya no hay nada más. De este universo de horror no hay nada que pueda ser respetado o salir sin faltas.

imagen tomada de cdn.revistagq.com

Milos entra a esta película desconociendo su argumento y simplemente reaccionando a lo que ve y a lo que su realizador, Vukmir, le dicta hacer por un pequeño audífono. Milos no lo soporta, hay algo que no está bien. Hay una niña que observa las escenas, lo obligan a hacer cosas, está al borde de salir de ese proyecto cuando despierta en su casa, días después, golpeado y si memoria. Milos debe recuperar sus pasos y entender qué pasó en ese ‘blackout’. Lo que Spasojević consigue en los últimos 20 minutos de la película es quitarnos la respiración y echarnos encima el dolor que debe estar ahí, presente. Que la película se llame “A Serbian Film” nos dice por dónde mirar: nada importa, ni el amor, ni la relación filial, ni la familia, ni la vida, ni la muerte. Solo el exceso es el instrumento, y al servicio de algo que ni siquiera podemos ver.

“A Serbian Film” ha sido exhibida en varios países. En Reino Unido, por ejemplo se permitió su exhibición limitada con la edición de 4 minutos de metraje. Pero sin duda, lo que sucedió en el último Festival de Sitges es lo que más llama la atención, porque (como suele ser la medida en sus proyecciones) se suele advertir al auditorio de lo que van a ver, pero esta vez eso no fue suficiente. Ángel Sala, director del festival, ha sido imputado por el delito de pornografía infantil y hace unos meses presentó evidencias del ‘making of’ de la película para demostrar que todo lo que se vio fue ficción y que no se usaron niños, sino maniquíes o muñecos. Si es encontrado culpable, Sala podría ser condenado a reclusión de tres meses a un año, o al pago de una fuerte multa. Desde luego, una serie de intelectuales y cineastas han salido en la defensa del director y la lucha ya se convierte en algo más allá del mismo objeto.

imagen tomada de kane3.es

¿Por qué una película puede causar mucho? Porque el horror de lo que somos capaces de hacer es mejor dejarlo escondido. “A Serbian Film” no es precisamente valiente, y tiene pocos destellos de buen cine (quizás el recurso del ‘blackout’ sea mucho más efectivo aquí que en otras historias), pero es un filme consecuente y luego de verlo, a más del shock que causa y del que cuesta recuperarse, la certeza que me queda es que en la terrible historia de esa zona, en esa guerra racial y nacionalista, cosas peores debieron pasar y nunca nos enteraremos. El cine de horror siempre remueve, sin siquiera buscarlo.

Si la puede evitar, luego de leer esto, hágalo.

Dentro de “In Utero”, en versión de Steve Albini

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imagen tomada de coveralia.com

“In Utero” es una joya. Quizás uno de los mejores discos jamás creados… y aún así pudo ser mejor. De haber continuado con lo planeado, el último disco de Nirvana habría salido como una cachetada a los estándares de la época e incluso de ahora. Porque el “In Utero” original estaba contemplado como un disco extraño, distante, lejos de toda la gloria del trabajo anterior que le abrió las puertas del éxito a la banda. Es más, es muy probable que a esa altura del partido, Nirvana haya estado cansado de ser Nirvana. Las composiciones de Cobain en este disco brillan, pero no por ese pop añejado y oscuro de antes, sino porque hay algo que no está bien y que se traduce en lo que se grabó: una angustia galopante que debía reflejarse en lo sonoro. De todas las canciones que forman parte del tracklist, solo “Dumb” tiene una escasa relación con lo que el mundo esperaba de ellos. Algo iba a pasar con Nirvana y este disco lo debía demostrar.

Y para empezar, los tres músicos de la banda (ya convertidos en estrellas y con el poder suficiente para decir y hacer lo que quisieran) seleccionaron a Steve Albini como el atípico productor de un disco que debía ser extraño. No se equivocaron, aún en la versión que salió a la venta queda la sensación sonora de que estamos ante un trabajo tocado en el mismo sitio, con una agresividad impresionante, en una pecera violenta. Pero se nos perdió para siempre lo que iba a ser la versión inicial de este disco: una desesperanza.

Albini es el personaje fundamental de esta historia. Porque es de esos productores raros, que no le importa lucrar de la música o tener un protagonismo que no necesita (he leído varias entrevistas en las que asume una postura de ingeniero de sonido, más que de titiritero). Se dice que les cobró 100 mil dólares y que pidió por escrito que no le dieran un porcentaje por la venta del trabajo. Lo cierto es que Albini cerró a la banda a grabar y exigió que ningún ejecutivo de Geffen fuera al estudio a “supervisar” lo que estaba pasando ahí. Desde ese punto empezó el drama.

¿Qué clase de sonido buscaban para ese disco? Pues uno en el que todo estuviera captado de un solo golpe, con la mínima intervención posible. La banda grabó en conjunto las canciones, luego se agregaron algunas guitarras en ciertos temas y al final se hicieron las voces. Nada más. La rapidez fue tal que el disco estuvo grabado y mezclado en un lapso de 13 días. La anécdota impresionante es que Kurt Cobain dejó listas todas las voces en una sesión de 7 horas. Pero eso no fue suficiente. La dinámica fue impresionante, pero algo faltaba, o al menos esa fue la impresión de los ‘adultos’ que escucharon el trabajo. Albini repletó la batería de Dave Grohl de micrófonos en un espacio con tal reverberancia que eso se percibe a la perfeccción en el resultado final. La voz de Cobain es solo una (la técnica del “double track” es común en la grabación de discos, pero esta vez queda absolutamente negada y hasta en la mezcla final lo que tenemos es una línea vocal que queda de fondo), e incluso en ocasiones hay tal cercanía con el micrófono que el desgarramiento de lo que se canta es tan próximo para quien lo escucha. El sonido quizás no era lo que la banda más importante del momento debía presentar a sus fans, pero era lo más honesto que ellos podían hacer.

imagen tomada de covershut.com

La disquera y managment de Nirvana odiaron “In Utero”. No querían sacarlo. Las presiones fueron fuertes. Cobain sintió que le estaban arrebantando la posibilidad de recuperar en algo el aspecto artístico que la banda había perdido con el sonido “Radio Friendly” de “Nevermind”. Necesitaban algo a la par. Cobain no quería saber nada. Es más, en todas las historias alrededor de este momento (en el que incluso se habló de la posibilidad de no sacar el disco), es el cantante y guitarrista quien está ajeno a las negociaciones. Kurt Cobain no estaba en su mejor momento. De un día a otro, el disco que tanto quiso hacer se convirtió en algo lleno de errores y que prefería no escuchar. ¿Por qué?Porque ya no tenía el control, decía “sí” a todo, la emoción se estaba perdiendo. Krist Novoselic, el bajista de la banda, tomó las riendas. Consiguió alterar los acuerdos (incluso con el mismo Albini) y llevó las cintas master para que se las trabajara con otro productor, Scott Litt (quien luego fuera pieza fundamental en el resto de la poca carrera que le quedaba a Nirvana – Litt fue el productor del Unplugged del grupo). Las líneas de bajo y las voces se elevaron en la mezcla final, además se incluyeron voces adicionales en algunas canciones. El disco estaba a punto de salir con estos cambios, que hicieron de una grabación caótica algo más limpio.

Cobain desechó “I hate myself and I want to die” del tracklist original y el disco vio la luz. El primer single “Heart-Shaped Box” suena tan distinto de lo que fue la grabación original: no solo hay voces agudas, sino que una sensación de limpieza que en la versión con Albini parecía estar de más. Litt sería fundamental para el siguiente sencillo, “Pennyroyal Tea”. El suicidio de Cobain frenaría la salida del single y la versión trabajada por Litt recién podría ser escuchada en el recopilatorio “Nirvana”, con cambios evidentes en lo sonoro.

Ahora, gracias a la Internet, podemos escuchar la versión de Albini, filtrada, imponente. No tiene la misma potencia de la versión publicada pues no ha sido masterizada, pero nos ofrece una perspectiva importante de cómo pudo haber sonado el disco, tal como se lo intentó en su concepción. Albini nos muestra un Nirvana grupo, interesado en crear ambientes y en generar arte fuera de los caminos de la industria (Nirvana pagó 24 mil dólares por la grabación de su bolsillo, por ejemplo, alejándose lo más posible de las presiones de la Geffen). Nirvana quiso hacer un disco independiente y fracasó en el camino. Nirvana hizo sus canciones más experimentales (como la gran “Milk it”) y las debió presentar en un acabado menos valiente. Nirvana era un producto que generaba mucho dinero y las grabaciones de Albini están ahí para demostrarnos que a veces en el arte se pierde, pero con el tiempo esa joya se puede redescubrir. Disfruten de estas mezclas haciendo clic acá.

imagen tomada de pcdesktopwallpaper.com

Para cierre me quedo con una frase de Cobain en una nota del New York Times, que dice todo y evidencia lo que estaba a punto de pasar y por qué: “I don’t want to have a long career if I have to put up with the same stuff that I’m putting up with. I’m trying it one last time, and if it’s more of a pleasant year for us, then fine, we’ll have a career. But I’m not going to subject myself to being stuck in an apartment building for the next 10 years and being afraid to go outside of my house. It’s not worth it. I would gladly give up music for my life. It’s more important”.  Trató y no pudo.

Los discos de los que he hablado

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En este post pondré las  reseñas de discos que he publicado en “La comunidad inconfesable”, justo ahora que anda en “stand by” porque es medio complicado mantener un proyecto así de bueno.

imagen tomada de edescargar.com

The Runaways OST (Original Soundtrack)

Banda sonora del primer largometraje de Fiora Sigismondi, que sirve como evidencia de aquel grupo musical de mujeres jóvenes que consiguieron tener el mundo a sus pies, mezclando el hard rock con pizcas de Bowie. Y para esto MC5, Suzi Quatro, The Stooges, The Sex Pistols, el mismo David Bowie y las protagonistas del filme, Dakota Fanning y Kristen Stewart (haciendo de Cheri Currie y Joan Jett en un disco) se unen en un trabajo que hay que escuchar a todo volumen, para recuperar ese (todavía) deseo inocente y agresivo de finales de los 70’s.

The Runaways (OST), Varios artistas, 2010, Atlantic

imagen tomada de coveralia.com

The Rolling Stones, Exile on main street (Deluxe Edition)

La joya en medio del caos. El mejor disco de los Stones mira nuevamente la luz a 38 años de su salida, en una edición que incluye 10 temas ‘nuevos’. Disco doble de lujo, con Keith Richards cantando “Happy”; con country, blues, rock and roll y boggie a la orden del día; con la desfachatez absoluta de grabar en medio de juergas, sin canciones terminadas, sin orden riguroso, sin bajista (Bill Wyman no aparecía), y con la conciencia de que el resultado es la versión musical de “Apocalypsis Now”, de acuerdo a Don Was, productor de los nuevos temas.

The Rolling Stones, “Exile on main street” (Deluxe Edition), 2010, Universal Music

imagen tomada de laradioactivitat.com

Stone Temple Pilots, Stone Temple Pilots

Un retorno esperado que no aporta nada. Luego de las resacas de Scott Weiland y las peleas con los hermanos Deleo, esta gran banda vuelve con un disco homónimo, tibio, que aburre. Sin Brendan O’Brien (su productor de siempre), la música de STP cae en un pozo profundo, por más que Weiland suene más Bowie que de costumbre y que Don Was haya llegado a salvar lo que había. Grabado con cada integrante por separado, este disco demuestra que a veces las reuniones quedan mejor como negocios de giras nostálgicas y basta.

Stone Temple Pilots, Stone Temple Pilots, 2010, Atlantic.

imagen tomada de bandcamp.com

Can Can, Caos

Con la firma de Ken Stringfellow (The Posies, R.E.M., The Minus 5) en producción, la banda de Quito lanza su tercer álbum con el que gira al pop y deja de lado lo electrónico como razón absoluta de ser. “Caos” es un disco de 15 temas en los que todo suena preciso y firme. La voz de la cantante Denise Santos está presente e interesa, gracias a melodías que la vuelven una real frontwoman, con toda la instrumentación y los arreglos a su servicio. El primer sencillo, “Al mar” es hermoso y evidencia el camino que este álbum propone.

Can Can, Caos, 2011, La increíble sociedad del Can

imagen tomada de bajateloz.com

The White Stripes, Under great white northern lights

Sin novedad en el frente. Luego del gran ‘Icky Thump’ y del paréntesis para que la baterista Meg White pudiera someter su ansiedad (por un supuesto video sexual, filtrado a internet) y para que el cantante y guitarrista Jack White haga música donde sea y con quien sea (tema del último filme de James Bond, incluido), este álbum en vivo viene a llenar un vacío y calmar la espera de los fans. Grabado en la gira de 2007, no hay nada nuevo, salvo 16 canciones que luchan por resistir una estructura de dos músicos en escena y resultar frescas.

The White Stripes, “Under great white northern lights”, 2010, Third Man

 imagen tomada de cucharasonica.com

Julian Casablancas,Phrazes for the young

El cantante de The Strokes se aleja del sonido de su grupo con este primer álbum solista, en el que el new wave y el pop basado en sintetizadores tienen la misión de crear estructuras armónicas que impresionan, mucho más al fanático de la banda, que no podrá creer de entrada lo que está escuchando. “4 chords of the Apocalypse” es lo más cercano a un gospel que se puede encontrar en el disco y eso quizás justifique su existencia. Casablancas nunca cantó tan bien como aquí y sin negar el pasado, consigue dejarlo de lado.

Julian Casablancas,  “Phazes for the young”, 2009, Rough Trade, Cult Records

imagen tomada de cantstopthenoize.files.wordpress.com

Charlotte Gainsbourg, IRM

La hija de Serge, luego de sobrevivir a una operación complicada al cerebro y a Lars Von Trier, lanza a su tercer disco. Y recibe la ayuda de Beck para armar un álbum que no sólo se enriquece con la sensibilidad del norteamericano (que hace de compositor y productor) sino que la coloca, por primera vez, en el rol de una cantante capaz de apropiarse de lo que canta. Y es que Charlotte no tiene la mejor voz, ni le mejor métrica, pero con Beck todo mejora hasta llegar al paraíso. “Heaven can wait”: repetir hasta el infinito.

Charlotte Gainsbourg, “IRM”, 2009, Because Music

imagen tomada de profile.ak.fbcdn.net

Alexandra Cabanilla, Pasional

No hay novedad en el concepto, pero el resultado agrada y refresca. Jazz (con la firma del Instituto de Música Contemporánea de la Universidad San Francisco de Quito) unido a melodías de compositores ecuatorianos: Música nacional remozada que tiene nuevos aires. Una voz que aporta con una pincelada más y eso es importante. No busca sobresalir, llegar a notas altas o precisar juegos vocales que hablen de sus destrezas. Lo que le interesa a la cantante es crear una obra compacta y con eso, composiciones como ‘Pasional’ y ‘Sendas distintas’, se convierten en el sello del trabajo.

Alexandra Cabanilla, “Pasional”, 2009, IMC.

imagen tomada de libroslibresmusicalibre.blogspot.com

Dmitry Sitkovetsky, David Jeringas y Kalle Randalu, Vasks: Works with violoncello

Disonancia. Río revuelto que encuentra su cauce, que se suaviza, que golpea hasta que surge la belleza como expresión definitiva. Álbum que recoge piezas del gran Peteris Vasks, centradas en el piano, el violín y el violonchelo (y una voz que surge por ahí en el segundo track). Intención de cerrar armonías, prescindir estructuras y potenciar sensaciones. Música de pasajes bien logrados. Técnicas que se juntan para amalgamarse en cierta desesperanza. “Grámata Cellam” abre el disco, dándole nombre y apellido a ese sonido abatido que aprisiona, seduce y doblega. Vasks sabe algo que el resto no.

Dmitry Sitkovetsky, David Jeringas y Kalle Randalu, “Vasks: Works with violoncello”, 2008, Hanssler Classics.

imagen tomada de solomusicapuntocom.blogspot.com

The Lost Fingers, Lost in the 80’s

Uno de esos discos a lo Richard Cheese. Jazz gitano canadiense que le rinde tributo a éxitos del pop de los 80, con un resultado que va desde la novedad hasta la parodia (escoja su frente de batalla). El trío, que toma su nombre de Django Reinhardt, se anima a revivir canciones de Technotronic (“Pump on the jam”), de Michael Jackson (“Billie Jean”), AC/DC (“You shook me all night long”) y Wham! (“Careless Whisper) entre otros, en una obra que vale escucharla por partes, porque a veces lo divertido dependerá del estado de ánimo de quien escuche.

The Lost Fingers, “Lost in the 80’s”, 2008, Tandem/ Distribution Select.

imagen tomada de otrastardes.com

Fleet Foxes, Fleet Foxes

Celebración total. Para críticos: “El mejor álbum del 2008”. Disco que muestra que desde Seattle no sólo llega grunge y angustia adolescente. Quinteto que toma lo mejor del folk y el pop, creando una mixtura en la que las armonías son bandera de batalla… el resto es simplemente mantener la dinámica. “White Winter Hymnal” es la prueba de que la belleza puede salir hasta de las atrocidades más grandes; tan sólo basta un pequeño esfuerzo sensible. Nada revienta, todo se contiene y como lo mejor del género, implosiona, llevándonos a aplastar ‘repeat’ y escuchar el disco otra vez.

Fleet Foxes, “Fleet Foxes”, 2008, Sub Pop.

imagen tomada de losmundosdefede.blogspot.com

She and Him, Volume One

Una actriz bella con una voz profunda, pero que a diferencia de Scarlett Johanson, sí canta (y es más hermosa). Elogios por cualquier lugar, hasta de Brian Wilson. Zooey Deschanel es voz y toca el piano (además de componer) mientras que M. Ward toca la guitarra y produce. Objeto disparejo donde lo mejor son las versiones de clásicos de Smokey Robinson, como “You really got a hold on me” y “I should have known better”, de The Beatles, en su vertiente más country. ¿El resto? Sólo skip y ni siquiera hay fotografías de Zooey en el artwork para entretenerse.

She and Him,“Volume One”, 2008, Merge Records, Selecta Records

imagen tomada de planetamusika.com

Michael Jackson, Thriller: 25th anniversary edition

Una versión como homenaje adelantado no sólo al álbum más vendido de todos los tiempos, sino al artista detrás (en realidad artistas, porque el genio de Jackson es nada sin el genio de Quincy Jones). Lastimosamente no ofrece novedad, más allá de aproximaciones recientes a canciones con estrellas del hip-hop actual (como Will.I.Am) que ahogan cualquier intento de tributo. El álbum sigue siendo magistral y con nuevo sonido, nueva portada y una canción ‘nueva’, “For all time” (que no suena a la época de “Thriller”). Parece como esas mesas viejas y hermosas con una mano de barniz y listo.

Michael Jackson, Thriller: 25th anniversary edition, Epic records, 2008

imagen tomada de hemissroad.blogspot.com

Los Shakers, La Conferencia Secreta
del Toto’s Bar

40 años después reaparece un álbum ‘perdido’, considerado la respuesta al ‘Sgt. Peppers’ del Río de la Plata. “La Conferencia…” es el disco por excelencia de los uruguayos Los Shakers, que componían sus temas a remembranza de Los Beatles y los hacían en inglés. En esta versión 2008 hay cinco canciones extras (entre ellas un cover de Lennon y Mccartney) que ofrecen el panorama completo de músicos virtuosos (eran multiinstrumentistas), separados apenas acabaron de grabar la placa. Hoy nos queda un disco que mezcla candombe con música brasilera y rock, algo que vale escuchar una y otra vez.

Los Shakers, La Conferencia Secreta del Toto’s Bar, Emi, 2008

imagen tomada de behindthehype.com

Ben Harper and the Relentless7, White lies for black times

Harper posee una dulzura que no es precisamente tediosa o cursi, sino lo contrario. Con una nueva banda que da un toque de rock a ese cadencioso tono que brota de su garganta, el cantante abre otro camino, quizás el mejor que pudo seguir luego de tantos años de carrera. Muchos quisieran cantar un tema como “Skin Thin” (que recuerda a los Stones de “Let it bleed”), o conseguir la fuerza de “Shimmer & shine”, en el que un hálito de Lou Reed parece escaparse. Ben Harper demuestra una vez más que puede cantar lo que sea.

Ben Harper and the Relentless7, White lies for black times, Virgin Records, 2009

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Scott Weiland, Happy in Galoshes

Con STP reunidos en una gira, imposibilitados de grabar nuevo material por un asunto contractual, Scott Weiland lanza su segundo álbum solista en el que intenta un rock y pop melódicos, muy a lo Bowie (de quien versiona “Fame”), interesado en el poder y contundencia de lo que significa un tema bien compuesto y arreglado. Es difícil encontrar un disco con tan poco desperdicio y desde el arranque, con “Missing Clevenland”, sabemos que el cantante y tecladista hace lo necesario para que su voz despierte sensaciones. No en vano Weiland es uno de los últimos grandes vocalistas del rock.

Scott Weiland, Happy in Galoshes, 2008, Softdrive Records

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Auf der Maur, Melissa Auf Der Maur

Primer disco solista de la bajista que acompañó a Hole y Smashing Pumpkins en su momento. Un rock distinto, sensual, cantado al oído. No sólo hay talento, sino una voz ronca y susurrante, precisa para aturdir. El álbum, con su apellido a secas, es su carné de identidad. Producción y composición propia, con la ayuda de Josh Homme (de QOTSA), James Iha (de los Pumpkins) y Eric Erlandson (de Hole). No olvidar presionar repeat cuando suene “Overpower Thee” y así saborear una y otra vez la versión más lujuriosa de Diana Krall o Norah Jones.

Melissa Auf Der Maur, Auf der Maur, Capitol, 2004

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That lucky old sun , Brian Wilson

Es como volver al primer amor. Brian Wilson rinde un tributo a su pasado como un beach boy, a sus hermanos y amigos con un álbum que más allá de repetir la mancuerna detrás de “Smile”, construye con melodías pop lo más cercano a una autobiografía (aunque los textos de este disco hayan sido escritos por Van Dyke Parks). El hombre maduro narra esa época inocente, afinado, aunque con una voz que parece haber sobrevivido una ola de tres metros cayendo sobre ella. Coros conocidos en sus composiciones y arreglos preciosos que llevan su firma: Un álbum para tener.

Brian Wilson, That lucky old sun, Capitol, 2008

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No sé si es Baires o Madrid, Fito Páez

Páez celebra su adultez de manera íntima, sin preocuparse por llenar estadios. No necesita ser la gran estrella, sino cantar mejor y reflejar que el añejamiento sirve para que el golpe sobre el piano sea más contundente. No sé si es Baires o Madrid es el registro de un show madrileño en el que Páez, armado con su piano de cola y un puñado de amigos (entre ellos Joaquín Sabina, Pablo Milanés y Ariel Rot), repasa sus 25 años de carrera con 16 temas en los que demuestra que puede revisar su pasado sin vergüenza y con nuevos arreglos.

 No sé si es Baires o Madrid. Fito Páez, Sony Music 2008.

¿Cómo escribir la letra de una canción?

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Era Kurt Cobain quien dio en el clavo en esa parte del proceso creativo. Decía que “la música es lo primario y la letra es lo secundario”. No hay mayor certeza para mí. Entiendo muy bien la precisión del compositor de Nirvana porque en muchos niveles, mi experiencia con la música no se centra en las mismas plataformas en las que caminan la literatura o cualquier cosa con sabor a narrativa.

Un tipo desbordado de imaginación y repleto de lógica como yo ve en la música el camino absoluto de la sensibilidad.

Eso convierte a la escritura de las letras en un suplicio mayor para mí, porque me coloco en la postura de no negar mi aproximación al sonido. ¿Cómo se lo hace entonces?

Por lo pronto es el mismo sonido el que manda. Mientras la banda en la que estoy ahora, “Efecto chacal”, ensaya y prepara sus canciones, de las que ya tenemos ocho, con sus títulos, lo que hago es tararear melodías, que como sucede con el trabajo con los instrumentos, me permite dirigir en base a balbuceos las palabras que reemplazarán los sonidos vacuos que pronuncio. Las letras se convierten en un acto de prestidigitación. Lo que mejor quede, lo que salte y funcione.

La que mejor suene, porque el sentido está en la amalgama de lo que suena y lo que se dice. No hay mayor liberación que esa.

Sin embargo, todos buscamos respuestas cósmicas en cosas que responden a otros espacios. Y ahí las letras se convierten en algo complicado. Por eso me está tomando mucho tiempo el sentarme y sacar algo que represente con la misma fuerza a la música que los tres miembros de la banda intentamos. Un escritor encargado de las letras, esperanza puesta al servicio de las maravillas del absurdo.