La derrota de los recuerdos (sobre “Memoria y vértigo” de Carlos Luis Ortiz Moyano)

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imagen tomada de laraizinvertida.com

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Cuando Carlos Luis dice —en una entrevista que da para La República—: “Para mí no existe poesía de la victoria, más hay poesía de la memoria, de los sentidos; la derrota es una experiencia personal. Mi poesía es testimonial”, nos abre una clave de lectura de su último poemario “Memoria y vértigo (CCE, 2016). Y esta clave no viene en forma de llave a abrirnos la cabeza; más bien llega como un yunque, un cincel y un martillo, para modelar la lectura, esculpirla o ponerla en orden. La poesía es lectura, así como es silencio y choque de sílabas mientras vamos de una palabra a otra.

Quizás el recuerdo es así.

Quizás la fabulación de la memoria sea así.

Porque si bien estamos ante una especie de registro de vida, esto es una representación de esa vida. Así como las fotografías de tiempos pasados —por más amarillas que se pongan por el paso del tiempo— juegan a crear un pasado que más que realidad es una interpretación, Carlos Luis trata de recopilar una vida —la suya, la del traslado, la de los libros y la música, la de la gente que está, que estuvo, que no va a estar, con unos versos que nos atraviesan tanto en ritmo como en melodía—, pero no lo hace como registro, sino como un dibujo, una aproximación que a la larga va a ser inútil. He ahí la derrota, la memoria ya es derrota porque siempre va a ser un ejercicio trunco. Carlos Luis hace un poemario sobre eso, nos regala algo que perturba, duele y encanta.

Escribe en Donde no habitamos:

“No hay compás que trace una circunferencia con gente que ya no habitamos,

solo un trajín amplio del vacío en el que somos renacimientos y estatuas.

Un sonido lejano en el tórax de las bestias,

una amalgama de metales oxidados en los muelles de la nada”

No habitamos en eso que creemos habitar. La voz trata de ayudarnos a encontrar un pasamanos para atravesar las escalinatas, en reversa. La voz del poemario se convierte en otras voces, en variaciones de la misma sensación, como ese resumen de acentos que este autor —que nació en Alausí, pero que ha vivido en Guayaquil y Quito— tiene grabados en su memoria como heridas de guerra.

El vértigo del poemario es la vida. La memoria no hace más que reafirmar ese vacío en el estómago ante la cima del mundo, ante lo que está por abajo, ese pasado inasible. En Vértigo, dice:

“Fui vértigo.

Vértigo y carne más carne sobre el vértigo.

Caracol dejando semillas en el pueblo inventado”

En esa invención de ese pueblo, de ese espacio vital, está la verdadera conciencia de la existencia. No somos más que un recuerdo errado.

“Los hábitos cambian, como cambian las frases escondidas en la piel empolvada de los libros”

Este verso, el que inicia el poema Expediente o inventario, reduce a algo discreto ese intento por formular lo que somos y lo lleva al terreno de lo que no vemos, de lo que dejamos ahí, a un lado. La vida como algo que pasa, como olvido que nos ayuda a estar vivos para siempre, porque en el recuerdo solo permanece una vida en secciones, incompleta. Si todo se transforma, hasta los hábitos, la vida qué.

Se trata de buscar algo que le dé sustancia al acto de sobrevivir al resto, a los que se van:

“Ahora el pasado existe para enternecerlo con la huida, para sonreír en homenaje al polvo y a las cruces devoradas por la tara de la noche.”

Eso que se devora, que desaparece —como queda expuesto en el poema El acto de sobrevivir— involucra el contacto con otros, porque ahí somos, ahí está ese pueblo inventado. Los nuestros, nuestra gente y en el caso del poeta: su padre. En Padre, dice:

“También hay coches de madera de descarrilo con el cansancio que me confiere el pasado, con el tiempo que se esparce en cada cumbre que levanto con memoria.”

Porque todo tiempo pasado en presente y puede ser futuro. El todo temporal se vence con esa fabulación, que se espanta por una máxima de vida: en nuestras interacciones, incluso en las más inofensivas, estamos condenados a hacer daño; porque al final somos nosotros mismos ese entorno, alimentamos el contexto, le damos forma a esa memoria con los dolores colectivos y propios:

“Temo entrar en la vida de otros, puede ser dañina puede ser mortal. Entro en mí como en otros seres carentes de mundo, sabiendo el desconocimiento de las constelaciones. La voluntad de un rostro me dijo dónde estaba y no supe más.”

Temor es el poema que se convierte en ombligo de este cuerpo, de alguna manera.

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Este poemario está dividido en tres partes, y en todas hay una plegaria hacia la titánide griega de la memoria, Mnemosyne. Una figura particular porque también se la considera responsable de las palabras, al ser madre de las musas, esas que son invocadas por poetas como Homero, y en ese cobijo se crean las grandes épicas que reformularán la realidad, el recuerdo o la idea del recuerdo. La palabra como construcción del mundo. Mnemosyne se convierte en una sábana que cubre todo, que sostiene la lucha, que de entrada está perdida.

“Memoria y vértigo” es, desde la derrota, un poemario sobre la vida. Sabemos que vamos a morir, así que esa condena, esa tragedia, no hace más que revalidar toda experiencia vital, porque solo importa el aquí y ahora. Cuando lo entendemos, eso sí, es demasiado tarde.

Un fantasma como Eco

Homenaje, literatura

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imagen tomada de elpais.com

Nunca tuve una relación cercana con Umberto Eco, más que nada por una idea de representatividad y de respeto a un criterio que todavía me persigue: la academia es aburrida. Y eso que ahora laboro en la academia y mucho de esa idea no ha cambiado. Este criterio formó una especie de espíritu de cuerpo que con el tiempo ha ido mutando a algo mucho más interesante, sobre todo por gente como el propio Eco y si bien no he sentido como personal su muerte, siento que hay algo que me va a ser falta por su ausencia: la posibilidad de hablar de lo popular desde el rigor sagrado de lo académico.

Mi contacto con Eco se dio por doble vía, de niño. En 1988, cuando vi por Teleamazonas la versión cinematográfica que Jean-Jacques Annaud de “El nombre de la rosa”, quedé impactado y pude asociar su nombre a algo que llamó mi atención: la escena en que la muchacha seduce a Adso de Melk (un Christian Slater con un peinado de Looney Tunes). Cuando algo me llamaba la atención, lo anotaba en mi libreta mental. Aún lo hago. Ese mismo año encontré en la biblioteca de mi papá su ejemplar de “El nombre de la rosa” y lo leí.  No recuerdo nada de esa experiencia. Si encuentro ese ejemplar, me lo quedaré para releerlo.

El fantasma de Eco empezó a tener cuerpo hace pocos años. No a través de sus novelas, que decidí no leer porque, insisto, no había nada que me acercara al autor por lo que representaba, sino por las notas de prensa en la que las declaraciones que daba lo llevaban a otro nivel para mí. “Sí, quizás debería leerlo”, me repetía.

Umberto Eco decía cosas como:

“La verdadera educación quizás ya no sea dar más información, sino enseñar a elegir” (para el programa Hora Clave, de la televisión argentina).

“La materia prima debería ser cómo filtrar las informaciones, pero ningún profesor es capaz de enseñar eso. Una vez sugerí que los chicos escogieran un argumento y copiaran tranquilamente de internet, pero consultando diez páginas web; así empiezan a ver las diferencias, que no todas dicen la verdad o, por lo menos, la misma cosa, y van desarrollando su sentido crítico. Al final, San Agustín, que no sabía griego ni judaico, para saber si era una traducción buena o mala, la comparaba, y esa era la única manera crítica que tenía” (en una entrevista para ABC, sobre su novela “Número cero”).

“En realidad, si no hay crisis no hay cultura, porque la cultura es, en sí misma, una interrogación constante, lo que también implica una crítica de la existencia. La propia crisis es una condición para el desarrollo cultural. Participé en un importante congreso que organizaron en Francia para hablar de la crisis de nuestro tiempo, al que asistieron pensadores, creadores e intérpretes como Milan Kundera,Graham Greene y Sofía Loren. En mi intervención, afirmé que el papel de los intelectuales no es el de salvar la cultura. Deben limitarse a producirla. En términos filosóficos, crisis cultural es una expresión carente de sentido (…) Lo mismo sucede con la universidad (…). Siempre se repite que está en crisis. Es una afirmación que hacen en cada país, partiendo del mito de que el sistema universitario funciona mejor en otros lugares. Cada uno piensa que la universidad propia funciona mal, y que las restantes son mejores. En realidad, los europeos compartimos las mismas dificultades en este ámbito. Y es cierto que nuestras universidades tienen muchos problemas. A medida que pasa el tiempo, licenciarse en una carrera resulta cada vez más sencillo, cuando, en realidad, las licenciaturas deberían ser más difíciles. Los doctorandos se convierten en profesores antes de lo que sería conveniente, y para ello precisan menos esfuerzo que antes. Además, hay un número excesivo de alumnos, y eso complica la tarea académica. Lo que realmente está en crisis es esta universidad masificada. Pueden estudiar unos pocos, pero si lo hacen novecientos, es más difícil. A la universidad debería llegar una elite, como sucedía en las mejores épocas de esta institución. Además, las nuevas tecnologías han modificado la relación de los alumnos con los docentes. La enorme cantidad de información que ha supuesto la explosión de internet sustituye, en cierta medida, el papel del profesor, y modifica las relaciones que los estudiantes tienen con él. El caso estadounidense es distinto: en sus universidades uno aprecia con claridad que estudiantes y profesores mantienen una mayor relación entre sí” (en una nota publicada en The Cult, en medio de la entrega de un doctorado Honoris Causa de la Universidad de Burgos).

Y la frase que más me ha gustado, en los últimos años, por su incorrección, sinceridad, por el golpe:

“Las redes sociales le dan el derecho de hablar a legiones de idiotas que primero hablaban solo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la comunidad. Ellos eran silenciados rápidamente y ahora tienen el mismo derecho a hablar que un premio Nobel. Es la invasión de los idiotas” (de acuerdo a lo publicado por el diario El País, de Uruguay).

Quizás debería leerlo. No como un acto de homenaje, sino como un acto de aceptación de que un mundo lejano se puede convertir en propio.

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imagen tomada de revistaenie.clarin.com

Pablo Ordaz. en su artículo publicado en El País, hace un pequeño perfil que consigue dar en el clavo en muchas de las ideas que Eco encarnaba:

A sus coetáneos les asombraba, como subraya Gianni Rotta, que “un semiólogo, un crítico, todo un filósofo, se ocupase de cómics, o que un profesor predicase que, para entender la cultura de masa, antes hay que amarla, que no se puede escribir un ensayo sobre las máquinas flipper sin haber jugado con ellas”.

Ordaz continúa:

Tras su muerte, tanto políticos como intelectuales han intentado apresar su personalidad. Según el jefe del Gobierno italiano, Matteo Renzi, Umberto Ecco fue “un gran italiano y un gran europeo”. Por su parte, el presidente de Francia, François Hollande, se acercó un poco más al referirse a él como un inmenso humanista, que se interesaba por todo y que estaba “igual de cómodo con la Historia medieval que con los cómics”. Como subrayó Hollande, “nunca se cansó de aprender y de transmitir su inmensa erudición con elocuencia y humor”.

En cierta ocasión, Umberto Eco dijo: “El que no lee, a los 70 años habrá vivido solo una vida. Quien lee habrá vivido 5.000 años. La lectura es una inmortalidad hacia atrás”.

Ese fantasma me toca hoy de cerca.

El poder es de los desgraciados (sobre “Todo ese ayer”, de Osca Vela)

libros, literatura, Reseñas
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imagen tomada de larepublica.ec

He pasado varios días pensando en esta, la reciente novela publicada por Oscar Vela, porque creo que más allá del ejercicio que ha hecho Santiago Páez con “Ecuatox“, no encuentro ninguna otra obra de ficción que desentrañe el correísmo que se vive en Ecuador, pero desde una posición tangencial. No es un disparo directo, pero no hay cómo ver a otro lado. No hay reclamo, hay una suerte de reflejo, de radiografía del poder, de lo que significa tener el poder en un país que está lleno de gente que controla a otra, que puede decidir por otra, que acaba al resto si lo quiere, porque puede.

“Todo ese ayer” habla de cómo gente con el poder económico, de seguridad y político es capaz de sostener sistemas que defenderán a toda costa; un sistema que genera víctimas no por acciones “macro”, sino por el daño que se inflige directamente. También habla de cómo la sociedad se mantiene en función de apariencias, de ideas que no responden a la realidad, de cosas que se guardan para proteger el status quo. “Todo ese ayer” habla de personajes destrozados porque hay algo sobre ellos que los presiona. “Todo ese ayer” es la novela que nos muestra qué pasa cuando los desgraciados tienen el poder, aquí y en otros sitios, en un país, en una ciudad, en una familia. No hay un deseo por atacar al régimen, hay solo necesidad de contar una historia sobre cómo ejercemos el poder desde la posibilidad de hundir al otro, con las justificaciones que encontremos. Y eso, bajo cualquier perspectiva, va a referirnos al correísmo; eso y las relaciones de la historia con el 30 de septiembre de 2010, que no es algo gratuito.

En “Todo ese ayer” hay un solo camino: la imposibilidad de salir del lugar en el que se está. El poder convierte todo en arena movediza y si queremos escapar de ahí, en realidad nos hundimos más. Hay consecuencias en las acciones que realizan y han realizado Federico Gallardo y Sebastián Barberán, dos amigos de adolescencia, cercanos, casi como hermanos. Uno argentino (Barberán) y otro viviendo en Argentina con su familia (Gallardo). Cuando el tiempo consular termina para su padre en Buenos Aires, Federico vuelve a Quito con su familia. Sebastián se queda, interviene directamente en contra del régimen militar de su país, lo detienen y lo desaparecen. Al menos eso cree Federico hasta que Sebastián reaparece en forma de un email. El pasado regresa, pero todo ha cambiado. Sebastián necesita ayuda, siente que lo persiguen, que los fantasmas de ese poder que lo doblegó están detrás de él. Federico no lo puede ayudar; el poder que le ha dado estabilidad, y que él parece disfrutar, lo ha proscrito y no va a descansar hasta hundirlo. Y se va a hundir. Federico deberá tocar fondo hasta reconocer que no hay manera de recuperarse una vez que el poder te ha señalado.

Hay algo importante en la forma en que Oscar Vela construye sus novelas; algo que te remueve. Pasa por el hecho de que las acciones se construyen y se destruyen casi en un mismo nivel. Ese golpe maestro de acabar con personajes de un renglón a otro y de abrir dudas que resuelve con simples gestos es lo que convierte a su trabajo en un deleite para el lector. No se trata de transformar la literatura, de experimentar, de hacer vanguardia por hacerla, se trata de controlar lo que se cuenta y las sensaciones y filiaciones que se desarrollan en el lector. Una persona no lee para pasar el rato, lo hace para conocer a otros seres y entender algo de la vida, porque así es la empatía. Oscar Vela lo sabe, por eso su apuesta mira hacia los que no pueden más, los que activan alarmas, los que piden auxilio. En este universo, en el que Federico, su mujer Rocío y Sebastián parecen buscar puntos en común, descubrimos que la anécdota que da inicio a todo debe agotarse. No hay más. Ese poder que Vela evidencia se traga todo, no deja nada, es un agujero negro que no va a permitir que la luz salga. Es un poder que se activa para lo que mejor sabe hacer: acabar con el otro, de la peor manera posible.

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Hay mercurio debajo de la piel (sobre “La piel”, de Juan Terranova)

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El narrador sin nombre mueve los hilos –y los estanca en los momentos de introspección necesarios– en una novela que propone decenas de reflexiones que van desde la conciencia de la imagen, del crecimiento y hasta la exposición pública. Esta es un ir y venir, un tira y afloja para travestir otras cosas. No existe hijodeputa más grande y ser supremo más interesante que él, y la sensación se eleva y desciende de golpe luego de 181 páginas: nunca es suficiente todo lo que un ser hace, omite o ejecuta como reacción. Siempre puede ser peor.
Juan Terranova hace con “La piel” (Galerna, 2015) un ejercicio de reflexión sobre el cuerpo, sobre lo que uno hace con su cuerpo-vida, sobre lo que alguien está dispuesto a dejar que suceda en sí, cuando ese cuerpo adquiere el valor de un cristal, que se rompe y que deberá moldearse a fuego. “La piel” no es una aventura moralista, es el enfrentamiento con una moralidad que se acomoda a las circunstancias. Es también una lectura que, de entrada, juega a poner al autor como eje autobiográfico de la ficción. Sí, Terranova está en el mundo del periodismo –no hay derecho en perderse sus textos en revista Paco, por ejemplo, y es importante entender que este trabajo se inició por la frustración de que un editor rechazara su texto periodístico sobre las cirugías plásticas – y el narrador de “La piel” también sale de aquí. Es despedido en lo que parece ser una rutinaria justificación laboral para quienes nos dedicamos a esta profesión, y la falta de trabajo es el detonante para el análisis y pensamientos sobre el capitalismo y cómo, en una última expresión humana, este se manifiesta en la necesidad de alterar el envejecimiento del cuerpo –o en el caso de adolescentes, de acelerar el crecimiento– para no expirar. El narrador de “La piel” labora dentro de una máquina del tiempo quirúrgica: consigue un trabajo –luego de salir de un medio y encontrar un lugar más pequeño y barato para vivir– como redactor del boletín de una asociación de cirujanos plásticos, elucubra sus movimientos en ese espacio y sabe que después de eso ya no hay nada, cuando se altera eso que nos recubre, esa membrana que es la piel, ya nada nos contiene.

“A diferencia de los idiotas de la crónica contemporánea, para los que el logos es apenas un medio de comunicación y la realidad, un beneficio maleable, el novelista, por el mismo hecho de poner su texto bajo el amparo de ese género, consigue borrar y construir marcas que pueden ser leídas de muchas maneras diferentes, incluso opuestas”, dijo Terranova a revista Tónica al hablar de la clave autobiográfica de su obra, en especial de esta última novela. Y Terranova no usa el lenguaje para edulcorar lo que quiere decir, esta frase lo delata. Lo acerca un montón a las reflexiones de su personaje / narrador, sin nombre, con pocos elementos que lo identifiquen, y estas marcas que se pueden leer en la novela, son las que quedan en el cuerpo, las que permiten profundizar sobre detalles que permanecen en silencio cuando entramos al espacio público. El personaje nada se guarda para sí en ese ficticio espacio privado que es la novela. En lo público, en la interacción con otros, aparecen decisiones y acciones en función de la interacción. El bisturí no entra tan a fondo, no deja ver lo que hay debajo de la piel.

“No se puede descocer lo cocido. No se puede volver a una etapa previa, anterior. El progreso, la vida, el tiempo tienen una sola dirección. No se pueden derribar los aviones de todos los cielos. Destruir las fibras ópticas. No se puede anular la televisión. Se la puede ignorar hasta cierto punto, pero es como una entidad viva que no muere, como un virus que anida en la comunidad, saltando de un cuerpo a otro. Y eso ocurre también con las cirugías. Pero no es lo mismo que con la televisión. La televisión se puede apagar. Y cuando aceptamos la cirugía, aceptamos un corte en la piel. Aunque quizás no se trate de dos situaciones diferentes. Un corte en la piel, un corte en la neurosis. ¿Laceran nuestra retina y nuestro cerebro las imágenes de las pantallas? Quizás haya algo, un lugar donde se unan la televisión y la cirugía. La televisión es la avanzada, la cabeza de playa, se infiltra, entra por los ojos y, desde adentro, comienza el trabajo de demolición y reformulación del cuerpo” (pags 92- 93).

La interacción del personaje con otros seres –su jefe en la asociación de cirujanos, la secretaria, varios doctores, pacientes con consultas y reclamos, así como las mujeres con las que desarrolla algún tipo de relación, el sexo como medio y fin de contacto– es lo que mueve la acción de la novela. Pasa poco, desde luego: vidas que se cruzan, que se necesitan y se absorben. El narrador sabe qué hacer, gana la confianza de su jefe, su capacidad adquisitiva mejora, aprovecha la oportunidad y sin remordimientos decide apostar por el engaño, el daño, para evidenciar cómo se mueve el sistema. No es una misión, es solo una reacción. El sexo es el punto de contacto, de intervención de un cuerpo a otro, de contacto consciente. Hay algo político de por medio: pese a lo que se puede presumir como dureza y hasta misoginia, el narrador acuerda y acepta ser parte de actos sexuales particulares con las mujeres con las que se acuesta. Una idea de respeto que no cae en la lección, sino en la normalidad. Por eso la particularidad del lenguaje y las descripciones en las partes de sexo: toda esa sensación de distancia social que parece ser la medida del personaje queda desdibujada con una intimidad que no doblega a otro ser, pero que puede ser mecanismo para someter y ser sometido.

Eso que está por debajo, que brota con un corte, también se evidencia en el lenguaje. Y el narrador, al hablarse y decirnos lo que piensa, se reformula. Uno no puede escapar del tiempo y herramientas que le toca vivir.

Fascinación por Assia Wevill

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Todo por una nota de Mariana Enríquez en Radar Libros que reseña una nueva biografía, escrita por Yehuda Koren y Eliat Negev. Todo porque se supone que Assi Wevill quedó en la mente de algunos como la mujer que destruyó el matrimonio de Sylvia Plath y Ted Hughes — para muchos esta fue una razón adicional para la muerte de la poeta—. Assia fue la mujer que se casó con él, cuidó de los dos hijos de Plath, tuvo una hija con Hughes y terminó como la anterior esposa: suicidio. Pero con una diferencia de terror.

Mientras Plath cubrió las puertas de las habitaciones de sus hijos con trapos para que el gas de la cocina no los tocara, Assia Wevill mató a la hija de cuatro años de ambos, Shura. Ella tenía solo 41 años.

“Mi primera reacción fue preguntarme por qué le hizo eso a la pequeña Shura (…) Ella debió estar llena de ira hacia ese hombre para vengarse de esa manera. No quiso dejar a su hija a merced de una madrastra”, dijo un amigo de la familia de Assia en una nota de The Guardian, publicada en 1999, también sobre esta biografía.

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Una tragedia así no deja de ser fascinante.

Y la fascinación no es solo por cómo Mariana se aproxima —con la excusa de una biografía— a esta mujer olvidada, tachada o convertida en el verdadero monstruo de la historia (una búsqueda de su nombre por Google nos lleva a la frase “Voy a seducir a Ted”, como para asentar sus viles planes), cuando en realidad fue una mujer que quiso hacer lo que quiso hacer en una época en que la mujer todavía no podía hacerlo. Me queda algo de esa imagen de mártir que la vuelve interesante, creadora de uno de los comerciales publicitarios considerado ya un clásico (el de Sea Witch). Además de las fotos que hay en la web y que revelan a una mujer realmente bella. Assia Wevill, cuyo apellido original era Guttman, fue una nota al margen. Nos cuenta Enríquez:

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“Una mujer fascinante, hermosa, mundana, fashionista, que había crecido en Alemania y Palestina, que trabajaba en publicidad (…) Fue traductora, redactora publicitaria y ocasional poeta. Sobre todo fue una dandy: hizo de su vida, extraordinariamente accidentada, una peculiar obra de arte (…)  Había nacido en 1927 en Berlín, en una rica familia judía originaria de Ucrania. Su padre era médico pero prefería, antes que las guardias en hospitales, las fiestas y los viajes. Su madre era una enfermera alemana. En 1933, cuando Hitler fue nombrado canciller, Guttman y sus hijas –Assia tenía una hermana menor– estaban entre los 520 mil judíos que vivían en Alemania. Tres años después los Guttman decidieron emigrar; la familia no era religiosa, pero eso no importaba en la Alemania nazi. Tener una esposa alemana no ayudaba al doctor Guttman; de hecho, muchos esposos judíos se suicidaron en aquellos años, para liberar a sus mujeres. El 15 de mayo la familia huyó a Suiza, sin demasiados problemas. En 1934 dejaron Europa y se instalaron en Tel Aviv. Vivían de manera humilde, a diferencia del confort disfrutado en Berlín, y con el deseo permanente de volver a Alemania. Assia creció con ese sentimiento de extranjería, de exilio. Pero en 1939 estalló la Segunda Guerra Mundial y cualquier plan de mudanza quedó pospuesto. Assia, mientras tanto, crecía. Fue enviada a un colegio bilingüe británico, con muchos hijos de millonarias familias árabes. Se iba consolidando su cosmopolitismo y también su belleza y su estilo; se paseaba con una revista Vogue bajo el brazo. Las chicas la admiraban. Los chicos la deseaban. Se enamoró de un soldado inglés pero, sobre todo, se enamoró de Inglaterra: no se sentía alemana pero tampoco israelí y, quizá inconscientemente, buscaba la patria de su imaginación. Consiguió una beca para la Escuela de Arte de Regent Street y en 1946, ya terminada la guerra, se mudó a Londres. Nunca volvería a Tel Aviv. La acompañaba una amiga, Mira Hamermesh que recuerda en Assia Wevill: “Era como una diosa, la reina de la fiesta y su atractivo no se debía tanto a su aspecto físico como a su personalidad. Daba la impresión de ser una criatura joven que lo tendría todo”. Amaba el arte, la ropa, la música clásica y la literatura. Antes de conocer a Ted Hughes, Assia Wevill tuvo tres matrimonios: con John Steele, soldado –vivieron juntos primero en Londres, después en Canadá–; con el economista Richard Lipsey y finalmente con el poeta David Wevill, a quien conoció cuando él tenía 21 años y ella 28. Durante mucho tiempo fue su amante: Lipsey lo sabía y lo toleraba. Todos los hombres toleraron las infidelidades de Assia, su histrionismo, su crónica imposibilidad de dedicarse a las tareas domésticas. Todos excepto Ted Hugues. Fue durante su casamiento con David Wevill cuando Assia consiguió trabajo en la agencia publicitaria Notley, famosa por contar con poetas e intelectuales entre sus empleados. Ella tenía un talento especial para esa industria incipiente y David era un poeta solicitado en los círculos literarios de Londres. Eran felices y ella se hacía famosa, por musa, por experimentada y por inteligente. De esa época sobreviven los dos únicos poemas de su autoría encontrados, “Magnificat” y “Winter End, Hertfodshire”, que describe la lápida de un mendigo, su mujer y su hijo. Si hay más material escrito por Assia, no ha sido encontrado. David Wevill no lo posee y tampoco Ted Hughes que, según le explicaron Koren y Negev a The Guardian, llegó más lejos que con Sylvia en la destrucción de los papeles de Assia: “Cuando se abrió su archivo en la Universidad de Emory en Atlanta, Georgia, la presencia de Assia en su vida no existía en sus papeles: ninguna de las cartas que intercambiaron, ni las notas, ni las fotos ni los dibujos estaban ahí”. Lo que consiguieron los biógrafos lo obtuvieron de amigos y de la hermana de Assia, custodia de lo queda de su memoria”.

Lean la nota completa — y la biografía— y descubran a esta mujer que podría ser una nota aparte de Mad Men.

Mordiscos en la mejilla (sobre “Síncopes”, a Alan Mills)

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Si aplicamos las normas de la obviedad: prosa poética. Si aplicamos un descarnado sentido latinoamericano: una poesía que nos describe como seres en un campo de representaciones que nos estallan en la cara. “Síncopes”, del guatemalteco Alan Mills es un poemario que ignora el verso -quizás porque el ritmo y la rima para los latinos ya son experiencias naturales y su exploración no es tan importante-, para dispararnos en el rostro la vida en medio de una violencia que es evidente, clara y que nos determina.

Desde luego, no hay novedad en la tradición literaria ligada a la prosa poética; sin embargo, “Síncopes” se aprovecha de esta falta de sorpresa para agarrarnos del cuello y no dejarnos respirar. Nos pasa el camión encima y no nos damos cuenta. No hay manera de no sentirse tocados por esta especie de muestrario de atrocidades y de juegos cotidianos.

El libro se encierra en una violencia ubicada geográficamente en Guatemala, pero que nos llega incluso más abajo en el continente. Es una especie de panorama sobre el proceso de conquista de lo terrible. No hay forma de negarlo, no hay nada más que aquello que nos abrazan y ahoga.No hay escapatoria, no hay negación. Solo es posible la persistencia de aquello que ensombrece y que al parecer es la única posibilidad de existencia.

En ese sentido, “Síncopes” es un poemario sobre la violación, sobre comunidades -con sus individuos como reflejo- que han sido esculpidas por acciones oscuras. La violación no solo como un acto repudiable, sino como un acto que es, que da forma, que sostiene. No hay nada más que eso, resignación y hasta retazos de conciencia en los que la misma rebeldía no deja de ser continuidad de esa eterna violación a la que estamos expuestos. Uno contra otro, uno contra otra, todos y todas contra todo.

“me violaron pero quién me va a creer, pinche puta que soy, me levantan, conmigo está su purrún, su chinique, en este pellejo les gusta divertirse y apagar sus cigarritos, en serio que siempre me sentí fea, bien hecha mierda, y ahora estos cabrones vienen a decirme: mire mamaíta usté tranquila, en gustos se rompen géneros y en petates buenos culos, ve qué de ahuevo, por tanto daño apenas y me acuerdo de lo que decían, puras sombras lo demás, puta cómo duele ahí abajo, cómo miarde adentro, igual yo sólo les aviso que ya estoy panzona, cerotes, y que a este hijo le voy a poner carlos julián porque son los dos nombres que recuerdo: dale duro julián, pasala carlos, hacela mierda, te toca julián. sí, dos nombres nomás, pero yo sé que sus tatas fueron al menos cinco, tal vez seis chontes culeros, ay, noche más pisada, si los miro me los quiebro, juro que nunca voy a dejar que te digan hijo de la gran puta, no mijo, no mi carlos julián”.

imagen tomada de diariodelgallo.wordpress.com

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“Síncopes” es el poemario de la normalización. No es protesta, es una voz de varias voces que están ahí, conviviendo con lo aparentemente popular, con una serie de referentes que van y vienen, que no dicen algo puntual, pero determinan. El corazón se detiene, se pierde el sentido y vuelve a latir como si nada. Por eso es que lo terrible, ese mordisco en la mejilla, no duele, pero condena. Mills no juzga, ni sermonea. Ni siquiera es cronista distante de lo lúgubre. Solo intuye lo que pasa y lo escribe como pequeños retazos de vida que quizás conozcamos -o quizás no-. No te dice: la vida es dura. Te dice: Somos esto porque no hay más remedio entre nosotros.

No hay placebo posible en medio de estos síncopes.

Hay un léxico local en el habla que no confunde porque en todo somos todos. Hay también un deseo por desacralizar la escritura y la figura del creador, que no sirve para nada, ¿o si? Todos a merced de la misma sentencia: autor y lector. No se trata de rebeldía, se trata de falsa condición vital.

“aquí no pasas, acá sólo la Mara para y controla, mata, viola guanacote loco, salvatruchote loco, que te quede claro: no soy el que habla sino éste que cree, que piensa que puede hablar por mí, dejate de mierdas, yo no hablo así, a este hijueputa yo le quebraría el culo, por cien quetzales, por diez dólares, por menos, fácil me quiebro a este malparido por andar hablando, no tenés idea con qué ganas, la otra vez acuchillé a una vieja, una ruca culona y con pisto, su marido me pagó el trabajito y la fui a agarrar de noche, ya no la quería el pisado, hay amores que matan, pero ése no era amor: el viejo cerote sólo le quería dar agua, y se la di yo, salvatruchote loco, la mandé directito con dios, ¿quién habla aquí, este hijueputa que escribe o yo, el meritito matón. el homeboy crazy del verduguillo y la bala, quién pues?, deja de leer, estás pendiente”.

Y no hay escapatoria posible, ni ganas de cambio. Es la pérdida total del deseo, aunque haya pura ignorancia en el medio.

“(síncope v mis compatriotas buscan felicidad en el norte, allá verán casi la misma porno pero con rasuradas actrices del momento, los infiernos anales no truecan su geografía, y bien se dice que la silicona va perdiendo campo, la carne contraataca, así que el asunto tal vez irá en macizos pechos saludables, porque ahora la onda es el reality, no importa un busto pequeño si resuelve coitos de salvaje verdad, y sí que se antoja la madre del vecino en la pantalla, decirle putita sin cambiar de canal, no nos contemos tanto cuento, no callemos las picazones más ingenuas, vamos a confesarle esto a nuestros Coyotes, porque parece que se viene un calvario lento y con tajos, lo juro, hermano, mis compatriotas quieren la felicidad, but life is a raining night)”.

“Síncopes” se lee de un tirón. Pero ese ejercicio significa también desprendimiento. Lo leo, me alejo de sus oraciones y estoy ahí, martillándolo en mi cabeza. “Síncopes” es un poemario que es un bicho debajo de nuestra piel. Somos nosotros convertidos en palabras, en víctimas y victimarios, en violencia y respiración. No hay nada más. Solo silencio y esas cositas que no podemos olvidar.

Los muertos también son objetos de placer (sobre “Necrophilia Variations”, de Supervert)

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Uno de los libros que más me ha perturbado, hasta el punto de volverlo a leer una vez que lo termino es “Necrophilia Variations”. No se sabe el nombre real de su autor, pero se hace llamar Supervert y no es tanto una celebridad, pero sí una rareza dentro de la literatura. Y ese libro más.

En el universo de “Necrophilia Variations” no entras a justificar una perversión desagradable, entras a entender –en ese terreno que mezcla el ensayo con la narrativa corta- que de plano existe una concepción de belleza que se te puede escapar y que quizás no compartas, pero visualizas que para alguien más, así sea un personaje de una historia, sucede. No es que el autor busque hacernos cómplices de una perversión tan repulsiva; en realidad, lo que busca es que juguemos a no ser tan contundentes en nuestros juicios.

¿Y dónde está la belleza de esto? En cómo lo cuenta.

Supervert es dueño de una prosa que entrelaza una normalidad social con destellos de depravaciones sexuales, todo dentro de la privacidad de cada personaje. Los seres que aparecen en “Necrophilia Variations” viven sus fantasías, porque para ellos de eso se trata: de cumplir sus deseos, sin dañar a otro ser vivo. En teoría, este libro muestra que esta máxima de convivencia social puede ser llevada a los extremos más impresionantes.

Y en esta búsqueda de satisfacción hay mujeres que duermen en ataúdes, gente fascinada con los atentados terroristas a gran escala (con referencia a Stockhausen incluida), jóvenes con discapacidades físicas que desean vivir fantasías sexuales riesgosas, un hombre que busca voltear su libido a como dé lugar, un grupo de mujeres fanáticas de los suicidas, que corren a buscar sus penes en las escenas del crimen, para guardarlos en tributo, etc. “Necrophilia Variations” no me cambió la vida por su temática, sino porque me enseñó que se puede escribir sobre aquello que ni siquiera piensas posible y asombrarte porque el autor apaga todo juicio moral para hacerlo y entiendes, definitivamente, que la literatura no es fuente de moral.

“La belleza está en el ojo de quien la mira. El amor es ciego. La diosa de un hombre es la arpía de otro. Todo el mundo atrae sexualmente a alguien o muchos de nosotros no estaríamos aquí. ¡Trivialidades! La belleza es relativa, dicen ustedes, pero quizás deberían ser cautos. Quizás no han pensado realmente sobre las consecuencias de sus palabras. La belleza es relativa, ¡sí, claro! ¿Se han dado cuenta que, de ser cierto eso, estamos ante un abismo verdadero? La belleza es relativa, ¿pero podría ser tan relativa como para que algunos nos sumerjamos hasta el fondo y encontremos atractiva a la fealdad absoluta?”, escribe Supervert y esa pregunta es la duda humana que más me ha perturbado.

Video de Stoya siendo parte del proyecto “Hysterical Literature”, leyendo fragmentos de “Necrophilia Variations”. No safe for Work

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Publicado originalmente en diario El Telégrafo, el 11 de abril de 2014

Salinger como Indiana Jones, como pésimo padre, como Humbert Humbert, como escritor maldito, como sombra… (sobre “Salinger”, de Shane Salerno)

cine, Crítica cinematográfica, literatura

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Empiezo por el cierre categórico. Sientes pena por él y quizás es lo que menos quieras sentir por el padre de Holden Caulfield. Porque quizás no es justo conocer esos puntos bajos en los cuales se mareó aquel ser que creó algo que te ha maravillado por mucho tiempo. Sentir pena es quizás lo menos que quieras hacer, pero pasa. Y pasa porque en definitiva este trabajo de Shane Salerno (que habló con muchos, buscó mucho, descubrió mucho y presenta mucho) no deja de ser una intromisión violenta a la vida privada de alguien que, según la premisa de este trabajo, prefirió quedar al margen porque algo no se cocinó bien en su cabeza.

“Salinger” es el documental biográfico de un autor excepcional que vivió una juventud excepcional y que luego prefirió controlar su anonimato.

Y si bien vamos de salto en salto, de pasado a pasado menos pasado, entendemos con claridad cuáles son los planteamientos que este audiovisual busca generar: Salinger quería ser el mejor escritor conocido y sentía que su vida acomodada era un peso que se lo iba a impedir y por eso decidió enlistarse y pelear por Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, para desembarazarse del sino familiar y tener algo que justificara su escritura. La experiencia de casi 300 días en Europa fue dura, lo dejó con secuelas y así nació el Salinger escritor y el Salinger ser humano que congeniaron en lo patológico, ya que fue el tipo que solo buscaba relaciones románticas con mujeres mucho menores a él (nunca en el documental se habla de acercamientos sexuales con menores de edad), que se encerraba en su búnker a escribir, que se perdió en divagaciones, que dejó de lado a su esposa e hijos (según su hija) y todo por el deseo de escribir y ser el más grande.

Y pasamos por el Salinger que durante mucho tiempo escribió su “The Catcher in the Rye”, el que en pleno día D, del desembarco en Normandía, llevaba el manuscrito de seis capítulos de esa novela consigo, para sentirse protegido. Estamos ante el autor que no soportaba las críticas de editores sobre Holden y lloraba cuando le decían: “¿No está loco ese muchacho?”. Estamos junto al autor que comenzaba a esconderse de editores y gente de la industria porque se estaba convirtiendo en algo más grande. Nos quedamos junto al tipo sonriente que le gustaba pasar junto a sus amigos, el que valoraba la amistad y exigía confianza y respeto. Quedamos cerca del autor que echaba a periodistas y aspirantes a escritores con mucho despecho. Nos ponemos de lado del que recibía y aceptaba hablar de vez en cuando, quizás al ver que existía algo genuino en esas búsquedas desesperadas. Descubrimos al escritor que rompía su silencio al querer algo (como detener la publicación de libro pirata con textos tempranos suyos y que él no quería que se leyeran). El hombre que llegó a decirle a una periodista, seis meses antes de que Mark David Chapman matara a John Lennon (con la excusa de “The Catcher in the Rye”) que lamentaba haber escrito a Holden Caufield.

¿Un acto de sinceridad o un anticipo?

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“Salinger”  no es buen documental (hay algo tan pasional y emotivo -y extenuante, porque es un trabajo muy largo- que uno siente que está rompiendo a este autor al ver su “vida” en una película). Este es un ensayo que define a Salinger como el autor de la inocencia destrozada, como el tipo que sabe que el mundo destruye todo y que por eso no queda más remedio que alejarse de él, mirar hacia otro sitio (incluso hasta la religión es parte de este proceso, de un budista confeso como lo fue) y escribir como una acción de resistencia… Pero no publicar. No es un abandono del rol, es un abandono del mundo, a su manera.

Con entrevistas a amigos, a hijos de amigos (la única foto de él escribiendo “The catcher in the Rye” te pone la piel de gallina), a fanáticos, escritores, actores, editores, gente con varias historias sobre él; con dramatizaciones, uso de animaciones, tomas de archivo, etc… Salerno empieza por la vida, por la capacidad creadora del escritor y poco a poco abre ese espacio de dudosa revelación. El lado oscuro es lo que duele y no por saber que él lo tuvo (leer su obra es un acto de descubrimiento en ese rubro), sino por cómo ese paseo por ese espacio termina siendo aprovechado por el director para tratar de encontrar ahí alguna justificación. Así, el documental parece un acto de venganza, más que de encuentro y por eso sientes pena por el escritor.

Jerome David Salinger no fue el tipo sano porque nadie es sano. No lo justificas, tampoco. Sientes compasión por él, porque buscó mucho y quizás no encontró lo que quiso. Salerno nos pinta a un Indiana Jones que fue parte del ejército aliado que entró triunfante a París, al tipo que nunca pudo sobrepasar el olor a carne humana quemada cuando entró a un campo de concentración y descubrió el horror nazi. Salerno nos habla del hombre que luchó, el que ganó pese a perder. Salerno nos habla del autor que quedó sometido por su trabajo, por aquello que quiso ser o aparentar. Salerno nos coloca en esa llaga que debió haber sido saber que algo que escribiste se convirtiera en bandera de asesinatos e intentos de asesinatos.

Y es en el cierre del trabajo (más allá de revelarnos que quedaron libros completos que Salinger escribió y que se publicarán entre 2015 y 2020 – que incluyen toda la saga de la familia Glass, más historias de Holden Caufield, una historia romántica ambientada en la Segunda Guerra Mundial y hasta un manual de religión) que encontramos la verdadera justificación de este documental, pero a la inversa. Un entrevistado cuenta de cuando habló con alguien que lo conocía y le preguntó si podría interceder para verlo.

-¿Para qué? ¿Qué quieres saber?
-Pues si sigue escribiendo…
-Sí, lo hace todos los días. Ahora que ya lo sabes, ¿para qué quieres verlo?

Y así de simple entiendes que esa forma de ver la vida ha sido abusada por Salerno y su trabajo. Y por mí al ver el documental y por ustedes al leer este post.