Los hungry freaks contemporáneos (una revisión a “Monolith of Phobos”, de The Claypool Lennon Delirium)

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Fobos es una de las dos lunas de Marte. De acuerdo a imágenes captadas por satélites, hay un monolito en su superficie. La explicación científica es que  apareció de forma natural, pero para los fanáticos de la ciencia-ficción esta es solo una justificación que esconde la realidad: el monolito fue creado por alguna fuerza desconocida. Y hay un video de una entrevista a Buzz Aldrin —si no sabes quién es Buzz Aldrin, ve al planetario— en el que él, con cierta emoción, habla sobre esta figura, como una invitación contundente a revisar los grandes secretos del universo. Es ese video que insistentemente veían Les Claypool y Sean Lennon, en Rancho Relaxo, la propiedad de Claypool en Sonoma County, California, donde los dos músicos se unieron a hacer lo que mejor que hacen: música.

Esa figura de piedra, que se ve a años luz de distancia, fue determinante para este par. The Claypool Lennon Delirium es un proyecto en el que estos multinstrumentistas crearon un álbum que salomónicamente llamaron “Monolith of Phobos”: algo que está ahí, extraño, creado por quién sabe quién. Y esa extrañeza y juego son la base de un disco que de entrada parece estar más cerca de la estética de Claypool que a lo que el hijo de John y Yoko ha generado en el pasado. Pero el engaño cae con rapidez; en realidad hay tanto de los dos músicos en este trabajo, que no hay manera de atribuírselo a uno de sus creadores por separado.

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“Monolith…” es un disco compacto, lleno de canciones que van desde el rock progresivo hasta el space rock psicodélico del Pink Floyd de Syd Barrett (no en vano, en las presentaciones en vivo del disco, el grupo interpreta “Astronomy Dominé”), pasando por una sencillez y dulzura que son el aporte principal de Lennon al proyecto. “Él añade elementos de belleza a este casco lleno de percebes que es mi mundo”, dijo en una entrevista a la Rolling Stone el bajista de Primus sobre su compañero de proyecto. Mientras Claypool tiene predominancia sonora —su bajo, como debe ser, suena a disparo de mortero—, es en la conjunción de ambas sensibilidades que se produce un efecto que fulmina: el Claypool Lennon Delirium tiene un encanto extraordinario, con un toque siniestro que captura la atención al oyente.

En el aspecto sonoro, “Monolith of Phobos” es un ejercicio minimalista. La instrumentación es reducida: bajo, batería, guitarras, teclados y voces. Todo tocado por los dos. Y al ser sonidos fácilmente identificables, no hay peligro de que las canciones se vuelvan una masa. Si bien el objetivo es claro, al plagarlo de delays y reverberaciones, lo de Claypool y Lennon es un conjunto de temas con varias partes, compaginados y ofrecidos como algo de otro mundo. Es la sencillez transformada en sonidos que provienen de una cueva abandonada, en algún asteroide. Y como una manifestación más de esa mixtura de distintos universos, los sonidos de Lennon predominan en el speaker izquierdo, mientras que los de Claypool en el derecho. Tiemblo solo de pensar en la experiencia que tendría el pobre infeliz a quien se le dañe uno de los dos audífonos.

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Hay una necesidad por volver al sonido del pasado, de mediados de los sesenta. Es una urgencia para estos dos freaks que, entre grabaciones, se dedicaban a pescar, a recolectar hongos y a beber pinot noir —del viñedo que tiene Claypool en sus terrenos—. Pero no hay una seriedad en esto, no lo hacen para decir algo, dar una declaración o proponer una estética particular. Lo hacen porque la pasan bien. Incluso, en los momentos más siniestros del álbum, como la pesadillesca y beatlera “Bubbles burst” —en la que Lennon se muestra como el gran pedazo de guitarrista que es—, el horror y la fascinación hacia Bubbles, el chimpacé de Michael Jackson, se convierten en vehículo lúdico de locura y extrañeza. Esta es la gran metáfora que este disco propone sobre el mundo en el que nació:

Feasting on candy
And dressed like a dandy
Bubbles was treated
Like no other chimpanzee
Transported to a planet made of toys, bananas, and games
Childhoods end
And Bubbles burst

Festejando con dulces
y vestido como un dandy
Bubbles fue tratado
como ningún otro chimpancé
Transportado a un mundo hecho de juguetes, bananas y juegos
Las infancias terminan
y Bubbles (“burbuja” en español) estalla

Con un Claypool que puede tocar 800 mil notas por segundo en el bajo, sin perder en ningún momento el compás, y con un Lennon capaz de estar a la altura, sin dejarse opacar —y quizás asumiendo su fanatismo y su rol como el segundo a bordo—, el “Monolith of Phobos” es un álbum que vale la pena escucharlo de corrido y varias veces. 

Canción a tomar en cuenta: “Boomerang Baby”, con Sean Lennon convertido en un Jimi Hendrix macabro.

La derrota de los recuerdos (sobre “Memoria y vértigo” de Carlos Luis Ortiz Moyano)

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imagen tomada de laraizinvertida.com

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Cuando Carlos Luis dice —en una entrevista que da para La República—: “Para mí no existe poesía de la victoria, más hay poesía de la memoria, de los sentidos; la derrota es una experiencia personal. Mi poesía es testimonial”, nos abre una clave de lectura de su último poemario “Memoria y vértigo (CCE, 2016). Y esta clave no viene en forma de llave a abrirnos la cabeza; más bien llega como un yunque, un cincel y un martillo, para modelar la lectura, esculpirla o ponerla en orden. La poesía es lectura, así como es silencio y choque de sílabas mientras vamos de una palabra a otra.

Quizás el recuerdo es así.

Quizás la fabulación de la memoria sea así.

Porque si bien estamos ante una especie de registro de vida, esto es una representación de esa vida. Así como las fotografías de tiempos pasados —por más amarillas que se pongan por el paso del tiempo— juegan a crear un pasado que más que realidad es una interpretación, Carlos Luis trata de recopilar una vida —la suya, la del traslado, la de los libros y la música, la de la gente que está, que estuvo, que no va a estar, con unos versos que nos atraviesan tanto en ritmo como en melodía—, pero no lo hace como registro, sino como un dibujo, una aproximación que a la larga va a ser inútil. He ahí la derrota, la memoria ya es derrota porque siempre va a ser un ejercicio trunco. Carlos Luis hace un poemario sobre eso, nos regala algo que perturba, duele y encanta.

Escribe en Donde no habitamos:

“No hay compás que trace una circunferencia con gente que ya no habitamos,

solo un trajín amplio del vacío en el que somos renacimientos y estatuas.

Un sonido lejano en el tórax de las bestias,

una amalgama de metales oxidados en los muelles de la nada”

No habitamos en eso que creemos habitar. La voz trata de ayudarnos a encontrar un pasamanos para atravesar las escalinatas, en reversa. La voz del poemario se convierte en otras voces, en variaciones de la misma sensación, como ese resumen de acentos que este autor —que nació en Alausí, pero que ha vivido en Guayaquil y Quito— tiene grabados en su memoria como heridas de guerra.

El vértigo del poemario es la vida. La memoria no hace más que reafirmar ese vacío en el estómago ante la cima del mundo, ante lo que está por abajo, ese pasado inasible. En Vértigo, dice:

“Fui vértigo.

Vértigo y carne más carne sobre el vértigo.

Caracol dejando semillas en el pueblo inventado”

En esa invención de ese pueblo, de ese espacio vital, está la verdadera conciencia de la existencia. No somos más que un recuerdo errado.

“Los hábitos cambian, como cambian las frases escondidas en la piel empolvada de los libros”

Este verso, el que inicia el poema Expediente o inventario, reduce a algo discreto ese intento por formular lo que somos y lo lleva al terreno de lo que no vemos, de lo que dejamos ahí, a un lado. La vida como algo que pasa, como olvido que nos ayuda a estar vivos para siempre, porque en el recuerdo solo permanece una vida en secciones, incompleta. Si todo se transforma, hasta los hábitos, la vida qué.

Se trata de buscar algo que le dé sustancia al acto de sobrevivir al resto, a los que se van:

“Ahora el pasado existe para enternecerlo con la huida, para sonreír en homenaje al polvo y a las cruces devoradas por la tara de la noche.”

Eso que se devora, que desaparece —como queda expuesto en el poema El acto de sobrevivir— involucra el contacto con otros, porque ahí somos, ahí está ese pueblo inventado. Los nuestros, nuestra gente y en el caso del poeta: su padre. En Padre, dice:

“También hay coches de madera de descarrilo con el cansancio que me confiere el pasado, con el tiempo que se esparce en cada cumbre que levanto con memoria.”

Porque todo tiempo pasado en presente y puede ser futuro. El todo temporal se vence con esa fabulación, que se espanta por una máxima de vida: en nuestras interacciones, incluso en las más inofensivas, estamos condenados a hacer daño; porque al final somos nosotros mismos ese entorno, alimentamos el contexto, le damos forma a esa memoria con los dolores colectivos y propios:

“Temo entrar en la vida de otros, puede ser dañina puede ser mortal. Entro en mí como en otros seres carentes de mundo, sabiendo el desconocimiento de las constelaciones. La voluntad de un rostro me dijo dónde estaba y no supe más.”

Temor es el poema que se convierte en ombligo de este cuerpo, de alguna manera.

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Este poemario está dividido en tres partes, y en todas hay una plegaria hacia la titánide griega de la memoria, Mnemosyne. Una figura particular porque también se la considera responsable de las palabras, al ser madre de las musas, esas que son invocadas por poetas como Homero, y en ese cobijo se crean las grandes épicas que reformularán la realidad, el recuerdo o la idea del recuerdo. La palabra como construcción del mundo. Mnemosyne se convierte en una sábana que cubre todo, que sostiene la lucha, que de entrada está perdida.

“Memoria y vértigo” es, desde la derrota, un poemario sobre la vida. Sabemos que vamos a morir, así que esa condena, esa tragedia, no hace más que revalidar toda experiencia vital, porque solo importa el aquí y ahora. Cuando lo entendemos, eso sí, es demasiado tarde.

El rigor en la opinión periodística y el problema del reflejo

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Captura de pantalla de entrada en portal en 4pelagatos

Por estos días, el portal 4pelagatos se mueve en dos niveles de lectura interesantes, que quizás nos revelan la posición en la que estamos intelectualmente en este país. El primero, el abuso: el gobierno ha decidido irse contra ellos, aduciendo que el uso de imágenes de la cuenta de Flickr de la Presidencia de la República, sin permiso del mismo gobierno, significa violentar los derechos reservados de esas imágenes y eso es absurdo. El segundo: la reacción del portal, necesaria, pero exagerada, que deja de lado lo que el periodismo de opinión debería considerar como básico para su existencia, e intenta sentar las bases conceptuales para una posible demanda de peculado, al establecer una relación directamente proporcional entre la arremetida del gobierno y la idea del robo de imágenes que, bajo cualquier criterio, son públicas; son pagadas con el dinero del Estado, que es dinero de todos.

Debo aclarar algo antes de continuar: nada de lo que sea pagado con el dinero público puede considerarse privado. Punto.

En esta época en la que las grandes empresas quieren defender su “derecho” a la propiedad privada como un mecanismo de poder (solo basta pensar en las farmacéuticas), defender este “derecho” con la idea de callar a detractores es simplemente de desgraciados.

No, corrijo. Eso es de gente deshonesta. Si algo nos va a quedar luego del correísmo, como una resaca larga y difícil de abandonar, va a ser la deshonestidad intelectual a la que hemos estado sometidos en estos casi 10 años. Ecuador es hoy el país en el que si yo tengo una especie de poder (sea cual sea) podré hacer con él lo que me dé la gana, no por un buen argumento o porque la ley me lo permite, sino porque puedo, porque tengo el poder. El Gobierno lo hace con 4pelagatos y la respuesta es casi un reflejo.

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Captura de pantalla de texto de Cristina Vera Mendiu en GkillCity

Cristina Vera Mendiu escribe sobre este tema en el portal GkillCity. Su texto “El verbo se hizo gato” da en el clavo en muchos aspectos. Más allá de invitarlos a leerlo (deben hacerlo), me quedo con algunas ideas que reproduzco a continuación:

“La medida del gobierno sobre sus fotos es absurda al punto de que basta un ejemplo sencillo para demostrarlo: un niño de escuela haciendo su tarea no podría utilizarlas, salvo que reciba una autorización expresa y escrita de la Secom. Ese es el punto del despropósito, pero de nuevo ¿es eso un robo?”

“Ya está clarito que al gobierno del Ecuador es más fácil provocarlo que a un adolescente pendenciero, pero la pregunta es ¿a qué costo? Que está mal, está mal: es una privatización discrecional de bienes públicos en un gobierno que ha tenido la osadía y la contradicción de marcar constitucionalmente a la información como un bien público pero, en Flickr, declararlo privadísimo. No es un robo. Es una cosa más grave: una declaración de incoherencias, una clarísima muestra de una falta de conceptos, un retrato de la acomodaticia naturaleza que el poder prolongado provoca hasta en aquellos que alguna vez se creyeron intelectuales. Pero los periodistas, si quieren ser serios, no pueden caer en eso. No puede ser un juego de dar y recibir de inmediato, de dos barrabravas enfrentados. Se trata de convertir la riña callejera en una discusión de argumentos, no de desabotonarse la camisa para entrar a darnos de golpes, todos”.

Concuerdo con Vera cuando se refiere a la necesidad de tener un espacio como 4pelagatos. Lo leo a diario, de cierta forma disfruto de su lectura. Pero lo encuentro en el medio de la vorágine que ha determinado Rafael Correa: ya no solo el presidente impone agenda periodística, ahora impone “luchas”, medios, posturas editoriales y el periodismo se presta para eso.

4pelagatos está en el terreno de generar opinión pública y, sobre todo, de evidenciar una nueva intelectualidad capaz de contraponerse a la intelectualidad correísta. Lo hace a través del periodismo de opinión como género principal y en muchas ocasiones, para los lectores, la opinión se puede confundir con el “hecho”, y esto exige una gran responsabilidad para quien la escribe. Más allá de esto, estamos en un momento político en que los argumentos contrapuestos, capaces de generar una discusión real, se estrellan con la tercera ley de Newton que nos reduce a acción y reacción. Y hoy en día, cuando la física clásica nos ha quedado corta para explicar cosas mucho más pequeñas, subatómicas, parece que seguimos en la dinámica de sobrerreaccionar como si no tuviéramos más remedio. Estamos en el terreno más básico de la relación entre unos y otros.

El rigor periodístico no solo está en la defensa de una postura desde la opinión. Está en el uso preciso de los hechos, en su interpretación más honesta, en opinar de manera argumentada. La perspectiva que está manejando el portal 4pelagatos parte de algo justo, pero se desdibuja rápidamente. En una época en que la autoridad rompe el orden, la normativa y la lógica de las ideas todo el tiempo, tener un poco de estructura puede ser el gran ejercicio de resistencia posible. El periodismo de opinión vence si no entra en ese juego del poder; así se distancia de ese poder y lo revela como realmente es: pequeño. Por eso, el gobierno no se roba las fotos, el gobierno hace lo que le da la gana con lo que maneja por el hecho de estar en el poder. Eso es deshonesto.

4pelagatos es un espacio creado por tres de los mejores profesionales de periodismo que hemos tenido en el país, que disfruto leer y que considero maestros del oficio, en géneros como crónica, entrevista y opinión. Ese portal se fortalecería si deja de lado la exageración, porque la justicia no se gana jugando el mismo juego del verdugo. Se gana haciendo mejor lo que uno sabe hacer, y José Hernández, Martín Pallares y Roberto Aguilar saben hacer periodismo de gran manera. Ese es el terreno en el que van a ganar siempre.

El artista sobrevive sus filiaciones (sobre la bronca con Hugo Idrovo)

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Es deporte humano dejar de lado la posibilidad de discutir algo interesante. Mejor es pelear, armar una bronca absurda y mandar a la mierda a Hugo Idrovo por lo que dijo el sábado 16 de enero, en la celebración que hizo el régimen de Rafael Correa por sus nueve años en el poder. Sí, se trata de putearlo por su sueldo, por ser un empleado del Estado, por decir algo que no gusta, por expresarse de la manera que se expresó.

En una entrevista a diario El Comercio, Idrovo desarrolla la idea: “Yo lo dije: Yo soy borrego y no lo niego, no lo canté. Soy un artista con un pensamiento político. Desde el 2006 tomé una decisión: unirme a una transformación republicana, liderada por Rafael Correa (…) Cuando entró en campaña y escuché su pensamiento político, fue la primera y la única vez en mi vida en que mi arte se juntó a un pensamiento político y aquello se ha reafirmado a pesar de la infamia, la mediocridad alrededor, la descontextualización a través de redes sociales”.

Hugo Idrovo tiene todo el derecho a tener las filiaciones políticas que quiera, de expresarlas, de trabajar acorde a ellas, de gritarlas, bailarlas, revolcarse con ellas, decírselas al mundo. Tiene el derecho.

Sin embargo, ¿dónde realmente deberían estar las filiaciones del artista?

Aquí es donde entramos en problemas y quizás donde deberíamos centrarnos. Porque si el artista, por definición (soy un romántico empedernido), busca subvertir, darle la vuelta a la realidad y mirar de otra manera, debe usar como herramienta de observación a la desconfianza, incluso cuando se enfrenta a aquello que parece ser confiable y cercano a sus pasiones. Es en las rupturas en las que encontramos arte, no en el elogio al status. Y la ruptura mayor está en ni siquiera fiarse de las ideas, criterios, visiones de la realidad y esperanzas personales. “Cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada”, cantó Charly García hace años, con mucha razón: no es que el artista no está en el aquí y ahora, no es que niega la comunidad. Simplemente sabe que en la alteración de esa realidad, en ese cuestionamiento constante, existe la posibilidad de conseguir algo que golpee al espíritu del colectivo.

Idrovo lo ha conseguido en muchas ocasiones en el pasado. Quizás la realidad de entonces le permitía ese choque y rechazo distancia para crear universos propios, desarrollar una estética que significó mucho para muchos.

Pero, ¿qué pasa cuando esa realidad se alinea con nuestros universos propios? ¿El que hace arte deja de hacerlo?

No sé, se me ocurre que para partir de algo debo decir que para mí el determinismo es una tontería. Y lo que pasó ese sábado solo puede entenderse como eso: la unidad lógica que Idrovo asume como real entre lo que profesa, lo que ha visto, y lo que siente como discurso, todo como resultado de la presencia de Correa en la vida de Ecuador. Cuando el artista entra en ese terreno hay algo que se rompe, que debería romperse. No existe posibilidad alguna de congeniar un deseo de intervención artística para transformar la existencia cuando esta ha llegado al punto que has buscado siempre.

¿Eso significa que el arte es sufrimiento? No, el arte es la lidia del mundo exterior con el mundo interior, ese tira y afloja que produce un “objeto” que va a contener una mirada, criterio, una forma de conexión. El arte es un puente y en ese caso un artista siempre podrá encontrar los puntos con los que quiere establecer el contacto. No siempre pasa por lo político.

En la misma entrevista en El Comercio, Idrovo hace una clara alusión a su obra y a su posición política como algo que no es nuevo: “Si la gente aplaudió Gringa Loca es porque dice ‘las leyes de tu país, gringa, humillan a los pobres, mi vida fue desdichada desde que entré a tu embajada’. En Venenoso Batracio, la gente disfrutaba de la parte que decía: ‘Con esa cara igualita a la de Elsa’ y sabes a qué familia me refiero… Soy un trovador”. Hay que tener una piedra en la cabeza para negar la carrera de Idrovo y el carácter de sus composiciones.

Es esa conciencia política la que se puede convertir en un problema, sobre todo, cuando se enfrenta a la realidad. Porque la realidad es más que un discurso, o la atomización política que podamos hacer alrededor de esa realidad que asumimos como evidente. Todo acto público de aceptación de un proyecto político involucra la aceptación de sus aciertos, pero sobre todo de sus desaciertos. Y estos últimos son los que pesan.

El 21 de septiembre de 1976, Jorge Luis Borges está en Santiago de Chile, y recibe, de la mano de Augusto Pinochet, un doctorado Honoris Causa de la Universidad de Chile. Ese mismo día, en Washington, asesinan a Orlando Letelier. Durante la velada y como señal de agradecimiento, Borges pronuncia las siguientes palabras: “En esta época de anarquía sé que hay aquí, entre la cordillera y el mar, una patria fuerte. Lugones predicó la patria fuerte cuando habló de la hora de la espada. Yo declaro preferir la espada, la clara espada, a la furtiva dinamita (…). Y aquí tenemos: Chile, esa región, esa patria, que es a la vez una larga patria y una honrosa espada”. Aplausos. Luego se reuniría con Pinochet y lo describiría como una excelente persona. Se dice que por esto perdió el Nobel de Literatura, entre otras razones.

Años después, ante la gran cantidad de víctimas de la violencia gestada por los milicos, Borges se arrepentiría de sus palabras.

La lista de artistas y sus acciones, posturas, declaraciones y construcciones políticas es eterna. Van de un Elia Kazan delatanado a compañeros del Partido Comunista ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, a un Noel Gallagher dándole un espaldazaro a Tony Blair, cuando los nuevos laboristas empezaban su época dirigiendo Reino Unido; pasando por un Johnny Ramone, quien en su contradictoria naturaleza de punk y republicano, decidió pedirle a Dios que bendiga a George W. Bush cuando The Ramones fueron ingresados al Rock and Roll Hall of Fame; hasta Gloria y Emilio Estefan, que aparecen como fervientes anticastristas. No existe nadie más conservador en el mundo que Gene Simmons y de cuando en cuando encontramos en los medios sus tristes frases para evidenciarlo: “Un dictador benevolente es la manera más eficaz para dirigir un país”. Dave Mustaine ha llegado a decir, en concierto, que Barack Obama ha orquestado varias de las masacres masivas en centros educativos de Estados Unidos para encontrar apoyo en su “nefasto” plan para prohibir armas.

No se puede pensar en Neil Peart sin hablar de la obra y el pensamiento de Ayn Rand. El baterista y letrista de Rush la usó como referencia básica para el disco 2112; aunque en los últimos años se sienta un tanto lejano a esa perspectiva (Peart ha dicho que se considera un libertario de corazón sangrante). Él ha sido capaz de llamar a George W. Bush “un instrumento del mal”, y de asegurar que para alguien con su sensibilidad solo queda votar por el partido demócrata.

The Beach Boys son un ejercicio de contradicción entre arte y política, entre las perspectivas de Brian Wilson y Mike Love. Una banda esquizofrénica que representa la corrección norteamericana (que empezó como diversión pura, surf, chicas en bikinis y pelo largo), que ha apoyado hasta el cansancio a distintos candidatos y presidentes republicados (Romney y Reagan, respectivamente), y que al mismo tiempo, con la presencia del genio Wilson, ha sido capaz de cambiar, romper, dar la vuelta y reformular la música popular. Las dos visiones no pueden congeniar, pero existen.

Pudiera seguir. Idrovo no está solo. La lista de músicos locales que en casi una década han apostado por hacer público algún tipo de relación con el régimen es extensa. Solo hay que hacer una pequeña búsqueda en Google para encontrar que en varios enlaces ciudadanos han pasado diversos cantantes, que han llegado a dar declaraciones como: “Lo que admiro en lo personal del Presidente es el esfuerzo físico, lo que significa llevar la sabatina a cada sector de la patria para que todos los ecuatorianos estén permanentemente informados y que sientan que no se trata de un gobierno centralista sino que se trata de un proyecto país que involucra a todos los sectores, principalmente a los que fueron relegados por décadas”. Fausto Miño dixit.

Otros han aparecido en incontables notas de espacios de comunicación gubernamentales, afirmando las maravillas de algunas leyes de esta etapa, como la Ley de Comunicación, enfocados en el apartado del “1 x 1”.

Pero Idrovo se apropia del proyecto político con lo que pasó ese 16 de enero. Quizás nadie lo ha hecho así por acá. Hay algo valiente, desde luego; también torpe, pero no por lo que muchos creen y siguen afirmando. Incluso este domingo, en el portal “4pelagatos“, aparece un meme de CrudoEcuador en el que se sigue dando vueltas a la ridícula idea de que Idrovo dijo eso por ser un empleado del Estado, y ganar más de cuatro mil dólares al mes. Como si ese fuese un dilema real, como si Idrovo no tuviera derecho a trabajar y a recibir un sueldo en función de su cargo, como si trabajar para el Estado involucrara un problema ético, como si conocieran a Idrovo y asumieran que alguien, que él, es capaz de decir lo que dijo solo porque le pagan. A veces me aterra la facilidad que tenemos en este país para asumir que la corrupción, la poca ética, sea la medida de todo.

Imagen tomada de http://4pelagatos.com

Imagen tomada de http://4pelagatos.com

Un artista, de los de verdad, va a sobrevivir a la evidencia pública de sus pasiones políticas, acciones, desvaríos, destrucciones. Uno mediocre, nulo, ridículo, no.  La obra no se mancha; o si se mancha no lo hace en la dimensión que creemos. Un artista puede ser la peor persona del mundo o el autor de una de las peores acciones que hayamos conocido o auspiciante de crímenes y eso no debería significar que el arte se reduce (¿podemos ver en Albert Speer a un nazi más o a uno de los más grandes arquitectos que sucede que era nazi?). Quizás con una reflexión más precisa, el arte se dimensiona y hasta se podría indagar sobre su carácter cuestionador.

Idrovo dijo algo que le va a pesar y no por lo que la ilusión de opinión pública que hay en redes sociales asume como un acto para denostar, sino porque al decir que ahora, con el gobierno de Rafael Correa, su arte y su pensamiento político se han unido, ha determinado mucho. Ha levantado la mano, ha dicho algo que pone en riesgo su obra, porque al afirmar lo que afirmó volvió a su cancionero (que para mí es gigante) en un escudo que podrá romperse o no cuando ya no estemos en esta etapa, o que se resquebrajará mientras sigamos descubriendo las cosas que este poder, que este gobierno, hace, para bien y para mal. Como lo hacen todos los gobiernos.

Todo poder buscará siempre jodernos, tomarnos por tontos y despellejarnos para sobrevivir. El arte sabe esto. Idrovo lo ha ignorado, y ahí está el problema.

Tres pequeños textos sobre tres películas “ecuatorianas”

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Sobrevivir la guerra (sobre “Mono con gallinas”, de Alfredo León León)

Un filme puede partirse en dos, o puede ser simplemente que estamos acostumbrados a ciertas dinámicas y no entendemos que eso de “romper la inercia” de un relato puede alargarse para conseguir un efecto. O quizás sea un juego de suerte, combinación de factores, alquimia… lo que sea. “Mono con gallinas”, de Alfredo León, parece ser un filme escindido y quizás si dejamos de lado todo aquello que pasa con el personaje y que lo lleva a huir de su casa y ciudad, para enrolarse en el Ejército, y terminar en medio de las balas del conflicto de Ecuador-Perú, de 1941, tenemos un filme que funciona, y muy bien.

León toma la historia real de su tío abuelo y la convierte en germen de una ficción que cumple todas las convenciones de lo que se espera de un filme sobre prisioneros de guerra: Jorge (interpretado con demasiada parquedad por René Pastor), el joven que escapa y que se vuelve soldado, permanece en una prisión en un campamento del lado peruano del Amazonas, donde es atendido, piensa en escapar, se enfrenta a un peruano malo, a uno no tan malo e interactúa con una peruana que es referencia de esperanza. Hay deseo, oportunidad y riesgo. Hay también muerte y quizás el gran mérito de esta película está en que el desenlace llega y no te da tiempo a nada más. Como una ráfaga, “Mono con gallinas” nos habla de una oportunidad aprovechada y de lo que pasa en el camino.

León sí rompe el molde de este tipo de películas al no aplastar a sus personajes, no ensañarse con ellos y verlos sufrir de la manera más cruel (pienso en Herzog y sus aproximaciones a este tipo de historias). La muerte se da, dentro de un cataclismo que no es controlado por nadie. Esto está muy bien manejado.

En el fondo “Mono con gallinas” es también una película sobre el crecimiento del personaje principal, pero eso importa poco. Uno intuye ese crecimiento, esa madurez de Jorge, pero la labor de Pastor no da para mucho. A pesar de esto, uno se emociona porque las situaciones que le pasan en el campo de batalla (ojo: nunca vemos ningún combate) generan el shock necesario. Es inevitable no sentirse tocado por la crueldad de la guerra y el absurdo del lado ecuatoriano. Lo de León es una crítica que puede pasar desapercibida, pese a lo obvia. El lado ecuatoriano, en la selva, está plagado de colores fríos y de cierta sensación de claustrofobia -que el sonido ayuda a incrementar- mientras que en el lado peruano, pese a que tenemos al personaje detenido, no existe nada de esto. Ese Ecuador de 1941 puede verse como una excusa, una metáfora, o una versión inexistente del país.

Dentro del abanico de filmes que se han estrenado en los últimos años, “Mono con gallinas” todavía no ha sido visto con la profundidad que merece. Quizás estamos a tiempo.

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El viaje de los polos opuestos (sobre “Ruta de la luna”, de Juan Sebastián Jácome)

Este texto solo debería decir esto: “Ruta de la luna” es una hermosa película con un personaje albino. ¿Se necesita más?

Quizás sí. El tema es este, ¿qué otra película nos presenta a un albino como eje medular e imán de una historia de opuestos, de relaciones truncas, de silencios y sueños rotos? No hay nada que se le parezca y el triunfo de Juan Sebastián Jácome está en crear una buddy movie que más que solucionar o transformar a sus personajes, los pone en carne viva. No los destroza, los enfrenta a ellos mismos, a sus esperanzas y errores, para luego dejarnos un final “abierto” que no es tan abierto y en el que queda claro que la redención es un tema del día a día.

Tito viaja a buscar a su padre de Panamá a Costa Rica, luego de un susto de infarto. Tito quiero volver a Panamá rápido porque tiene un torneo de bolos en pocos días (es experto en esto) y su papá (quien ya no tiene nada que hacer en Costa Rica), decide ir con él. Este viaje, en carro, será el terreno de las idas y vueltas. Jácome aparece como un realizador de una cámara que se mueve con lentitud, que apuesta por el silencio y por la imagen simétrica, que hace que todo suceda en una quietud que asemeja a un eterno ojo del huracán. Cuando las cosas explotan, porque explotan, no lloramos, ni vemos un castillo que se derrumba; nos quedamos con puntos elevados de tensión que funcionan como equilibrio a esa supuesta calma entre sus personajes.

Entre Tito (un Jimmy David Suárez que hace del silencio y mirada su herramienta de actuación) y César (Luis Gotti, impresionante) están el parentesco, el pasado la timidez y la galantería… En el medio vemos una mujer que ellos recogen en el camino y que los acompaña. Ella es el espectador, agarra a estos dos en un momento de su historia en común, escucha, mira y se introduce en esa dinámica que se romperá cuando lleguen al destino. Ahí todos seguirán su camino, las intersecciones deberán ser parte de lo que siga.

“Ruta de la luna”, coescrita también por Jácome, es sobre lo que se ha desangrado y lucha por seguir viviendo. Lo mejor de todo es que el tono que maneja, esa tensión-calma, esos colores lavados que no distraen nuestra atención, confluyen en este hijo y en las consecuencias de su relación con el padre. Y si eso está en terapia intensiva, sigue con vida.

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Complicar la vida complicada de un adolescente (sobre “Saudade”, de Juan Carlos Donoso)

Me pasa algo con “Saudade”, película de Juan Carlos Donoso: aquello que no cuenta es lo que quizás debió contar. Miguel está en colegio, en plena crisis del feriado bancario que nos sacudió hace varios años. Es hijo de dos exguerrilleros, su madre lo dejó a a cuidado de su padre cuando era solo un niño, está creciendo, entendiendo el mundo que le han explicado (como hijo de guerrilleros conoce la historia y se lleva con otros hijos de gente en similares condiciones). Todo está centrado en él -los demás protagonistas gravitan a su alrededor-, y los avatares del crecimiento en medio de circunstancias que no se pueden controlar, como la incapacidad de sus padres de ser realmente padres, la crisis o el despertar sexual. Aquí sucede algo que sigo sin entender por qué no fue el verdadero camino de la película. Porque uno suele aceptar que en estos filmes sobre el crecimiento de un adolescente, el adulto no está o si está aparece como figura contraria -algo de eso hay aquí-. Pero “Saudade” introduce la enfermedad de la madre de Miguel y la necesidad de su padre, sin ninguna explicación de por medio, de ir a Argentina a cuidarla. Bueno, quizás no haya necesidad de explicarlo. Pero si un personaje deja de lado a la mujer con la que ha convivido por tanto tiempo (Isabel), a la hija de ella (Manuela) y el hogar que ha creado junto a ellas y Miguel, eso se vuelve tan contundente para una historia que como espectador, al ver que no estamos caminando por ahí, nos perdemos.

“Saudade” es una película que dispara para muchos lugares y estos terminan por imponerse a la historia central: los avatares de Miguel. Desde la crítica al modelo político de hace 15 años, la “demostración” de la crisis bancaria y lo que significó para el país, las violaciones de derechos humanos acá (expresadas en discursos básicos como el que una maestra le dice a Miguel: “En Argentina hubo 30 mil desaparecidos, en Chile tres mil, Ecuador no se queda atrás”), hasta el nacimiento de una conciencia política, que parece surgir por arte de magia, cuando Miguel descubre el poder de la palabra/escritura, “Saudade” no es una mala película, pero sí tiene un grave problema.

La película funciona como ninguna cuando estamos con los jóvenes, con Miguel y sus amigos (la impavidez de Luis interpretado por Joaquín Dávila, es la que mejor funciona). Entramos a ese mundo adolescente, con sus tribulaciones, juegos, su educación, sus paseos en bicicleta, sus dolores (podemos verlo cuando uno de ellos debe irse del “barrio” porque por la crisis su familia ya no puede vivir ahí), en sus auxilios, en sus fiestas (la pelea en una de ellas es un gran momento de cine). Rondamos las inquietudes sobre el sexo y jugamos ese juego de descubrimiento que, en teoría, coquetea con el incesto. Quizás las escenas de sexo de “Saudade” sean las que por primera vez se muestran con naturalidad en el cine ecuatoriano y eso hay que aplaudir. Una naturalidad que se mueve al vaivén de la cámara al hombro, del montaje, de la química entre actores y actrices y de lo errático que puede ser un momento como ese, a esa edad. “Saudade” es un filme sobre el crecimiento y solo ahí es perfecto.

Pero, por alguna razón que aún no logro dilucidar, hablar sobre la adolescencia no ha sido lo suficientemente fuerte para Donoso y lo ha querido volver complejo, metiendo tantas cosas que distraen y dándonos un discurso con el que se pueda entender cómo aquellos que fuimos adolescentes en esos años, y que vimos cómo el país casi se derrumbó, podremos actuar e intervenir en el futuro (es decir, ahora). Bueno, con o sin país que se derrumbe, con conocimiento o sin instrucciones sobre la realidad del mundo y su violencia, ser adolescente es complicado.

En “Saudade”, muchas veces, salimos de eso para entender que siempre hay algo más complicado que crecer. Y quizás sea cierto, pero hay discursos que se pueden manejar de otras maneras en el cine.

Los muertos también son objetos de placer (sobre “Necrophilia Variations”, de Supervert)

artículos, literatura, Opinión, Reseñas

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Uno de los libros que más me ha perturbado, hasta el punto de volverlo a leer una vez que lo termino es “Necrophilia Variations”. No se sabe el nombre real de su autor, pero se hace llamar Supervert y no es tanto una celebridad, pero sí una rareza dentro de la literatura. Y ese libro más.

En el universo de “Necrophilia Variations” no entras a justificar una perversión desagradable, entras a entender –en ese terreno que mezcla el ensayo con la narrativa corta- que de plano existe una concepción de belleza que se te puede escapar y que quizás no compartas, pero visualizas que para alguien más, así sea un personaje de una historia, sucede. No es que el autor busque hacernos cómplices de una perversión tan repulsiva; en realidad, lo que busca es que juguemos a no ser tan contundentes en nuestros juicios.

¿Y dónde está la belleza de esto? En cómo lo cuenta.

Supervert es dueño de una prosa que entrelaza una normalidad social con destellos de depravaciones sexuales, todo dentro de la privacidad de cada personaje. Los seres que aparecen en “Necrophilia Variations” viven sus fantasías, porque para ellos de eso se trata: de cumplir sus deseos, sin dañar a otro ser vivo. En teoría, este libro muestra que esta máxima de convivencia social puede ser llevada a los extremos más impresionantes.

Y en esta búsqueda de satisfacción hay mujeres que duermen en ataúdes, gente fascinada con los atentados terroristas a gran escala (con referencia a Stockhausen incluida), jóvenes con discapacidades físicas que desean vivir fantasías sexuales riesgosas, un hombre que busca voltear su libido a como dé lugar, un grupo de mujeres fanáticas de los suicidas, que corren a buscar sus penes en las escenas del crimen, para guardarlos en tributo, etc. “Necrophilia Variations” no me cambió la vida por su temática, sino porque me enseñó que se puede escribir sobre aquello que ni siquiera piensas posible y asombrarte porque el autor apaga todo juicio moral para hacerlo y entiendes, definitivamente, que la literatura no es fuente de moral.

“La belleza está en el ojo de quien la mira. El amor es ciego. La diosa de un hombre es la arpía de otro. Todo el mundo atrae sexualmente a alguien o muchos de nosotros no estaríamos aquí. ¡Trivialidades! La belleza es relativa, dicen ustedes, pero quizás deberían ser cautos. Quizás no han pensado realmente sobre las consecuencias de sus palabras. La belleza es relativa, ¡sí, claro! ¿Se han dado cuenta que, de ser cierto eso, estamos ante un abismo verdadero? La belleza es relativa, ¿pero podría ser tan relativa como para que algunos nos sumerjamos hasta el fondo y encontremos atractiva a la fealdad absoluta?”, escribe Supervert y esa pregunta es la duda humana que más me ha perturbado.

Video de Stoya siendo parte del proyecto “Hysterical Literature”, leyendo fragmentos de “Necrophilia Variations”. No safe for Work

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Publicado originalmente en diario El Telégrafo, el 11 de abril de 2014

Lo que dejan las óperas prima

artículos, cine, entrevista

Entrevistas publicadas en la edición de enero de la revista “25 Watts”, de la Cinemateca Nacional.

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¿Cuántas versiones de una primera vez existe? Muchas y los factores determinantes para estas versiones son los que vuelven a estas experiencias en algo perfecto para indagar. Y aquí, sitio en el que hablamos de películas, pues no solo hablamos de ese producto que vemos en salas, sino de un trabajo de años, de obsesiones, de errores no forzados, de aciertos casuales y controlados. Una ópera prima a veces es la excusa perfecta para entender cómo está creciendo una filmografía nacional y qué está pasando acá para que esto no sea un país de cineastas que hacen una sola película y gracias, buen provecho.

En estas entrevistas, enfundadas en una variedad de temas como el peso de una primera película, el carácter del autor, el oficio del que escribe lo que quiere contar, el aprendizaje duro del negocio, el hacer algo de calidad reconocido por público y premios, o el amor hacia el resultado, lo único que queda es reconocer que lo recorrido también puede ser analizado. Hablar de cine es también bajarse del carro y preguntarse qué está pasando.

Y los cineastas que se detienen un poco a pensar de qué va todo esto, en esta ocasión, son: Ana Cristina Franco, Fernanda Restrepo, Iván Mora Manzano, Javier Andrade, Diego Coral, Alfredo León y Juan Sebastián Jácome. Todos, desde su visión particular discuten sus óperas primas y abren los abanicos de posibilidades. A continuación, sus palabras:

 

Juan Sebastián Jácome: “Lo que me interesa es el ser humano y esas son cosas que no tienen nacionalidad”

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La ópera prima de Juan Sebastián Jácome, “Ruta de la luna” (2013), mató dos pájaros de un solo tiro: Sí, es una película ecuatoriana y también terminó siendo el primer resultado de hacer cine en Panamá. Porque es coproducción, porque pensar con dos cabezas es quizás la mejor manera de conseguir hacer tu filme, sobre todo el número uno. Además, apostar por una historia con las características que tiene esta como la carta de presentación es también poner de golpe, sobre la mesa, una estética particular, un enfrentamiento tácito entre padre e hijo, entre blanco y negro, entre silencio y estridencia. Es casi firmar una declaración de principios sobre aquello que te interesa contar, y hacerlo de entrada.

“Ruta de la luna” es una road movie ecuatoriana que no está rodada en Ecuador, ¿por qué?
Porque si hacía una road movie en Ecuador habría sido fácil irme por la onda localista, paisajista… de cosas bastante relacionadas con la locación. Irme afuera era como tratar de separarme de eso y solo de hablar de papá e hijo.

Y escogiste Panamá.
Por una sencilla razón, mi esposa (Irina Caballero, productora también de la película) es panameña.

De dónde surge “Ruta…”
Quise hacer algo liviano, un ejercicio personal en el tono. El tema “padre – hijo” salió unas clases de dirección de actuación que tomé en Los Ángeles, en 2007. Ahí exploramos mucho eso de las relaciones de los hombres con sus papás y eso me hizo un clic, porque esa es la relación que define tu vida entera.

Has apostado por una película en la que manda el silencio. ¿Eso ya lo pensaste de entrada o fue algo que fuiste afinando durante todo el proceso?
Cuando empecé a escribirla, pensé que iba a ser una película más hablada. A medida que pasaban las versiones de guión se iba haciendo más callado. Pero ya en rodaje me di cuenta de que era más silente de lo que pensaba y le di espacio para generar momentos largos, pausados. Eso pasaba naturalmente y como que cambió a la peli. Si ves la peli y lees el guión, son distintos.

¿Por qué crees que pasa eso?
Creo que quizás no lo piensas durante la escritura del guión, pero el rodaje es otra etapa de la escritura y ahí hay que darle espacio a que la película aparezca por sí misma. Que el guión no esté para seguirlo paso a paso, sino que sea una guía para generar vivencias y cosas nuevas a partir de él. El montaje es otro momento de escritura.

Para hacer una película necesitas fondos. En 2008, una beca de Fundación Carolina le permitió a Juan Sebastián viajar a España a escribir el guión. Ahí estableció nexos con Luis Pacheco, en Panamá, quien se convirtió en otro de los productores y con él a bordo aplicaron al financiamiento vía Ibermedia, que ganaron en 2009. Con ese dinero ya tuvieron casi la totalidad de lo necesario para rodar. Con más fondos en el camino y con un guión puliéndose hasta tenerlo listo (se rodó con la quinta versión), Juan Sebastián vivió desde mediados de 2009 hasta agosto de 2011 en Panamá, cuando terminó de rodar el filme.

Hay algo que impacta de entrada con tu película: uno de los personajes centrales es albino… y eso es algo que casi nunca vemos con cierta naturalidad en el cine.
Yo jugué con los contrastes, ya que quería indagar si los lazos de sangre son suficientes para recuperar una relación rota y por eso hice drásticamente distintos a papá e hijo. Papá machista, hijo sensible; introvertido – extrovertido, boxeo – bolos y ahí pensé en lo de albino. Papá medio morenito, hijo albino.

¿Investigaste la presencia de albinos en otras películas?
Investigué un montón y encontré que casi todos los personajes de albinos son magos o villanos medio raros… o tienen algún poder mágico, si son buenos. Siempre han sido mitificados. Y lo que hice le llamó la atención al actor (Yimmi David Suárez, cubano, que más que actor es músico y que fue ubicado luego de una búsqueda por Ecuador, Colombia, Costa Rica y Panamá). Cuando le presenté el proyecto él me dijo que era súper importante para él porque no existían películas que traten al albino como alguien normal.

Hacer películas es un tema de azar. Ya con todo listo y durante el primer día de rodaje, Eduardo Blades (hermano de Rubén) y quien hacía el rol del padre, tuvo un ataque neurológico que lo hizo olvidar dónde estaba y qué estaba haciendo. Ya había tenido algo parecido durante los ensayos, por lo que en estas segunda ocasión decidieron dejarlo descansar y no trabajar con él. Agarraron el teléfono y llamaron a Luis Antonio Gotti para que, al andar, se metiera en personaje. Tres días después, César, el padre tan representativo del macho latino venido a menos, estaba vivo en pantalla. En seis semanas la película estaba lista.

¿De alguna manera sabes por qué te salió una película tan pausada y calmada?
Porque yo soy así, calmado, hablo bajito… Es algo que me salió.

¿Cómo crees que podrías sortear alguna crítica sobre la “ecuatorianeidad” de tu película, cuando habla de algo que pasa en Panamá y Costa Rica?
Yo trato de que no me importe mucho la crítica… Es quizás un mecanismo de defensa. Pienso que si me importara mucho, haría otro tipo de pelis. Lo que me interesa es el ser humano y esas son cosas que no tienen nacionalidad. Tu locación es el mundo, no solo tu país. No soy muy nacionalista, a excepción con el fútbol.

Seguirás haciendo pelis afuera.
Afuera y acá.

Javier Andrade: “Tienes que entrar a filmar cosas que sientas genuinas”

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Muchos saben que Javier Andrade es un ser que come y bebe cine, que siempre tendrá la referencia precisa, que es el “nerd” cuando se trata de fimografías. Pero cuando nos sentamos a conversar, Javier debe lidiar, de entrada, con aclarar que “Mejor no hablar (de ciertas cosas)” (2012) no está nominada a Mejor Película Extranjera, en los próximos Premios Oscar, sino que es una de las postuladas para ganar esa candidatura. Si bien entre ambas ideas hay una gran diferencia, igual se trata de aprovechar la experiencia. “Esto es algo que sé que mi papá podrá decirle a sus amigos, porque es algo que conocen, algo que les puede servir de referencia”, cuenta Javier. Pero antes de llegar a una película ganadora de cuatro premios internacionales (ambientada en una de las provincias donde se hace más cine en Ecuador, Manabí), antes de rodar, de montar… hubo un proceso de escritura, en el que su tiempo de estudiante de cine en Columbia fue importante, para que una imagen creciera y se convirtiera en su ópera prima.

¿Por qué la historia de “Mejor no hablar (de ciertas cosas)” fue la que se filtró y se volvió tu primera película?
No tengo realmente una respuesta, más que una cosa muy extraña: Siempre quise hacer películas que se sientan como lo que pasaba en el cine de los 70’s de Estados Unidos… Hal Ashby, Scorsese, Bob Rafelson… Eso a mí me gustaba y estaba convencido de que se podía volver a hacer eso. Y cuando llegué a Nueva York estaba en una situación en la que no quería tener mucho que ver con Ecuador y pensaba que a lo mejor podía hacer una de esas pelis, incluso allá, con gringos.

Pero esa no fue la película que hiciste finalmente… ¿qué pasó?
Lo que pasó, que nunca sabré por qué, fue que en la primera clase de escritura de guión, con un profesor alucinante que ahora es un amigo muy querido que se llama Henry Bean, él hizo algo increíble. De entrada preguntó: “Yo quisiera que cada uno me diga cómo se llama, de dónde viene y me cuente de qué va su película”. Fue un puñete. Cuando me tocó a mí, yo, que venía meses hablando de hacer algo en Nueva York quizás sobre un músico… lo primero que dije fue que mi película pasaba en Portoviejo y que era sobre dos hermanos… ¿Por qué pasó eso? No lo sé, genuinamente. Creo que por un tema de distinguirte entre tanta gente de otro lado, o de tener algún tipo de inseguridad y pensar que de esto podría hablar bien. Yo salí de esa clase con ese compromiso. En retrospectiva fue genial ese proceso: te comprometiste a esta huevada y la sacas y ese era el punto de una primera clase de guión.
Scorsese y Portoviejo en una película…
La idea era esa. De ahí pensé en lo que podía hacer para tener la mayor seguridad posible dentro de mi profundísima inseguridad. Si hablaba de códigos que conozco, de gente que conozco y de situaciones que sé que pasaron, sabía que iba a escribir algo que iba poder defender. Ya es muy difícil hacer algo por primera vez… ya es muy difícil hacer un guión, por lo menos lo haría de algo que conocía.

¿Y eso lo mezclaste con algo más?
Sí. Pasaron más cosas. En la siguiente clase nos tocó determinar un tema, ¿de qué chucha trataba esto y cómo se iba a sostener? Y el tema que a mí me encantaba era una cosa que venía en… creo que en “Enrique IV” o uno de los Enriques de Shakespeare (la referencia es a “Enrique V”), que es la idea del príncipe Hal, que es este man que está despilfarrando el dinero del reino, que está lejos y anda con los mendigos, vacila con los gitanos y de repente debe regresar a ser rey. Pensé que eso iba a ser increíble llevarlo a Portoviejo.

¿Cuánto de crédito le das a la escuela de cine?
Tengo que darle mucho crédito a la escuela. Aprendí el tema del compromiso, la escritura es mucho compromiso. Me voy a parar todos los días cinco horas a hacer esta huevada y esto es lo que es. El compromiso no puede cambiar, el “qué” puede cambiar.

¿Te sirvió leer sobre o saber de otros guionistas en este proceso tuyo de escritura de tu película?
Sí. comencé a leer mucho sobre guionistas y directores y había algo que creo que decía William Goldman, no estoy tan seguro, pero era un tema de que el primer borrador aguanta todo. Diviértete mucho con el primer borrador. Escribe todo lo que quieres que digan. Si tienes una frase bacansísima que quieres que el man diga, escríbela. Luego a lo mejor es una estupidez, pero ¿por qué no ponerla? Eso era divertido, sacar el primer borrador como un vómito, ¿no? Una cosa de aguante y llegar al final. Eso era muy chévere.

¿Qué fue lo más difícil de este proceso?
Lo que siempre ha sido difícil para mí, hasta el sol de hoy, era tener constancia en el día a día a la hora de trabajar. Dejar de trabajar cuando estaba inspirado a trabajar porque tenías que trabajar. La chamba es sentarte también cuando no tienes nada.

¿Cuál es la versión que rodaste?
Se filmó la novena versión. En el año y medio de trabajo universitario hice dos y el segundo estaba bastante ya sólido. Los siguientes siete eran apuestas de estructura y personajes… Los primeros dos eran un trabajo de construcción, los siete restantes fueron de esculpir… y eso tomó mucho más tiempo, unos cuatro años, pero de un trabajo intermitente.

El guión, entonces, fue un asunto de constante escritura…
Sí, el borrador se convirtió en un accesorio para mí. Yo me iba a farrear con el borrador y de repente alguien ponía una canción y yo abría una página del guión para anotar algo. Cuando estás en la escuela de cine pierdes estas vergüenzas: todo mi universo, todos mis amigos, mis novias sabían que estaba escribiendo y no era anormal estar en una farra de tecno en un muelle es Nueva York escribiendo. Y eso era muy útil. Era un trabajo más de elementos, de tomar cosas.

El que escribe su película está llamado a ser un gran observador incluso de sus propias experiencias, ¿no?
Sí. Pasaba que yo creía tener una gran escena de amor en el guión y de repente yo vivía una gran escena de amor y era como: Ok, esto que me acaba de pasar es mucho mejor que la que está escrito, y lo reemplazaba. También me servía ver gente. Había unos manes que eran Dj’s en una cosa en Brooklyn donde toqué con una banda. Para mí era increíble, ¡íbamos a tocar en una fiesta de gangsters! Y los manes no se movían mucho y eso me encantaba. En “Goodfellas” se habla de eso con el Paulie, el personaje de Paul Sorvino, que no se mueve mucho y para mí eso estaba bueno, así que traté de que el Lagarto sea así. Cuatro años después, cuando se filmó la escena en que el personaje de Víctor Aráuz conoce al personaje de (Andrés) Crespo, el personaje de Crespo no se mueve, está sentado, y toda la cámara es como en función del nerviosismo del otro huevón ante este objeto inamovible. Eso fue mucho mejor una vez que estuvo filtrado por la experiencia de lo que me había pasado, a lo que yo tenía escrito antes.

El guión toma vida con el tiempo, con la revisión constante…
Ese es el trabajo de verdad. Tienes que entrar a filmar cosas que sientas genuinas. Todo es un tema de tapar inseguridades.

Ana Cristina Franco y Diego Coral: “Nos llegó muy fácil (…) no vimos cuánto nos pudo haber costado”

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Cuatro años después de su estreno, Ana Cristina y Diego siguen hablando de esta película que era una antología de cortometrajes y que fue su primer trabajo en salas. Han pasado 48 meses y dos de los realizadores, actores y guionistas de esta ópera prima atípica, han hecho otras cosas o intentan hacer otras cosas, pero siguen recordándola. No como un karma, pero quizás sí por el peso de un filme del que se habló mucho en su momento y por el que llegaron a ganar el Cenit de Bronce, en el World Film Festival de Montreal. Nada mal para un trabajo de graduación universitaria.

¿Qué recuerdan de ese proceso de su primera película?
Ana Cristina: Justo le decía al Diego que todo el proceso fue muy inocente. Desde la escritura del guión, hasta la parte de la producción y el hecho de verla en el cine y ver cómo la recibió el público… todo fue atravesado por una inocencia. Una inocencia por no saber, que te da licencias para equivocarte.
Diego: No fue solo una inocencia por no saber. Fue una inocencia porque nació sin el supuesto de que íbamos a hacerlo.

¿No iba a ser una película?
Diego: No, solo estábamos escribiendo nuestro trabajos para graduarnos, ¿no? Y entre lecturas con tutores escuchamos que el personaje de ella se parecía mucho a un personaje mío. Conversamos entre los dos y le dije: Cris, mi personaje es igualito al tuyo, que actúe la misma man.

Ana Cristina: Como un guiño…
Diego: Y le dijimos a Camilo (Luzuriaga, cabeza del Incine, de donde salió el proyecto): “Oye, Camilo, esto queremos hacer”, y él dijo, “¡qué chévere, cague, cague, qué bueno!”. Y dijimos: “¿Por qué no les integramos a los otros compañeros?”.
Ana Cristina: Eso ya fue en el rodaje.
Diego: No, no, no antes.
Ana Cristina: ¿Antes del rodaje?
Diego: Sí, en la parte final del guión lo dijimos.
Ana Cristina: Ahhhh (risas)… Pero yo creo que ahí al Camilo ya se le prendió también… Ya lo estaba planeando, de pronto si funcionaba.
Diego: Cuando propusimos unir los cortos, se formuló la posibilidad de que sea un experimento de largometraje.

¿Y cuánto probaron para llegar a tener algo con sentido?
Diego: Hicimos algunas pruebas, algunas mezclas.
Ana Cristina: Después de editados.
Diego: Eran muchos cortos, cinco, unidos por cruces de personajes y filmamos aparte vainas para que se junten más. No funcionaban. Hicimos screenings con vacas sagradas…
Ana Cristina: Bertha Navarro…
Diego: Y dijo: no funciona chicos… Fue todo un proceso.

¿De cuánto tiempo?
Diego: Empezamos a rodar a inicios del 2008 y lo estrenamos en octubre de 2009, el 9 de octubre… no estoy cien por ciento seguro.

Pero de cinco cortos llegaron a tres, ¿cómo fue esto de dejar afuera a dos?
Diego: Fue duro.
Ana Cristina: Fue turro.
Diego: Todavía “Los Canallas” se inscribía en un proceso pedagógico y nos hicieron evaluar los cortos y los peor evaluados eran estas dos que salieron. ¿Bajo qué parámetros? Ahí sí hablamos de qué tanta conexión había con el espectador.
Ana Cristina: Claro, eso hablábamos ahorita. Ponte, el corto del Carlos Larrea que estaba ahí era excelente.
Diego: Es muy bueno, el guión es excelente.
Ana Cristina: A mí siempre me encantó.
Diego: Pero en cambio tenía una propuesta de arte súper rota, casi amateur. Y eso no iba a conectar con el espectador.

Ya estamos en el estreno, ¿qué significó la exposición de su trabajo? Tomando en cuenta que ustedes actúan y el sexo es elemento fundamental en la peli.
Ana Cristina: Para mí fue tenaz. Para mí el hecho de escribir el guión fue algo muy personal, más allá de que pegara o no, era algo que tenía que decir. Pero no pensé nunca que iba a estar en el cine, y si tal vez lo pensaba así, quizás no lo hubiera hecho, con todo ese riesgo. Me acuerdo las primeras proyecciones, solo en el Incine, cuando salía en pantalla tenía que cerrar los ojos y taparme los oídos. No podía ver ni oír, me iba a dar un paro. Ahora la veo y me gusta, le tengo mucho cariño, y ya no siento esa desesperación… Pero en el cine iba toda la familia, todo el mundo, era como fuertazo. Creo que no tenía un nivel de conciencia de tanta transgresión que había detrás. ¡Yo tenía una escena de masturbación femenina! En ese rato era: voy a poner esto, y no cachaba la dimensión.

¿Eso es bueno o malo?
Diego: Eso es buenísimo. Ese nivel de riesgo que teníamos por chamos, por inocentes, porque no sabíamos que íbamos a estrenar en cines o hasta por escuela, es algo necesario y urgente.
Ana Cristina: Lanzarse.
Diego: Sí, yo creo que le falta densidad al cine.

Esta experiencia que ustedes tuvieron, como estudiantes, que les facilitó equipos y quizás un conocimiento del campo que no se tiene antes, ¿es la mejor manera de hacer cine?
Ana Cristina: ¡Claro, pero tendríamos que estar estudiando siempre! (risas). Sé que como ópera prima y como trabajo de escuela, no tuvimos nada que ver en la parte de producción. Ahora tengo un guión y estoy sacándome la madre intentando sola y veo lo difícil que es. Y eso no nos dimos cuenta. Nos llegó muy fácil, qué chévere, de repente, no vimos cuánto nos pudo haber costado.
Diego: Una escuela también te da un conocimiento y seguridad intelectual, que te ayuda para hacer una película a los 22 años.
Ana Cristina: Afuera te enfrentas a la industria. Adentro se rodaba porque se rodaba y ahora te toca conseguir financiamiento y estás solo. Adentro, como dice Diego, tienes un sostén intelectual, estás dentro de un ambiente propicio para crear.
Diego: Por fuera es difícil. Si estás arriesgando mucho en lo económico, la gente está muy, muy a la defensiva. Es difícil hablar con alguien y decirle: Puta, tu guión es flojo, loco. Es difícil llegar a eso que teníamos en la escuela: Oye, ¿sabes qué? No funciona. Claro, te cabreas un chance, pero reescribías y ya. Estas discusiones no se pueden dar fácilmente afuera y eso es un problema.

¿Hace falta la autocrítica?
Diego: Muchísima. Autocrítica y capacidad de criticar. Capacidad de decir las cosas más de frente y más propositivamente, pero decirlas.

¿Sienten alguna presión luego de haber estrenado hace cuatro años “Los canallas”?
Ana Cristina: Yo sí, pero no por parte de la gente, talvez es mía.
Es decir, ya deberías tener una película más…
Ana Cristina: Sí siento un poco eso, como que ya quiero hacer una nueva película. Esta fue muy importante, me atravesó mucho, intento escribir otras, pero tengo que aceptar que “Los canallas” ya fue…
Diego: Cuando ya pasan años y tienes un guión a medio escribir en tu cajón y te da pereza escribir, te preguntas ¿soy cineasta? Eso sí pesa. Luego de “Los canallas” sí me pesó esta idea que tenía de mí mismo, es medio jodido romper con tus supuestos estilos, referentes…
Ana Cristina: Romperte a ti mismo…

Entonces, ¿luego de “Los canallas” hay vida?
Diego: Yo he conseguido cosas incluyéndome en proyectos de otros, como “Distante cercanía” (2013) (filme de Álex Schlenker, que Diego codirige) y eso me ha ayudado bastante. Así ya no pude decir “esto es mío y lo haré como me nace”, sino ayudar, hacer y ayudar… Me dediqué también al teatro, esas cosas me relajan. Y asumir también que si no hago, no hago…
Ana Cristina: Para mí es muy difícil salir de la academia e ir al mundo real. En “Los canallas” está en un personaje que sigue apareciendo en las cosas que hago y no sé si lo voy a retomar o lo voy a matar (…) He escrito algunos guiones (…) Rodé un mediometraje, el año pasado; escribí un guión con el Mateo Herrera para su película; también he hecho una obra de teatro. Por abril de este año empecé a escribir otro guión y me voy a quedar con ese, y estoy contenta. Ha sido cagado igual, pasando de productor en productor, buscando gente que quiera. La gente está, pero yo tengo que pasar por mi propia inseguridad de decirles “vas a hacer esto, o no”. Siempre tengo la duda, pienso “esta es mi ópera prima”, leo el guión y me gusta, pero sé que no es mi ópera prima y quizás todo está ya en “Los canallas” y ya no me pasa. Y por eso desecho.

Iván Mora Manzano: “Hay que lanzarse a la subjetividad completa”

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Hoy por hoy, “Sin Otoño, Sin Primavera” (2012), la ópera prima de Iván Mora, ya tiene su versión para casa en DVD y anda dando vueltas por festivales en varias ciudades, como Mar de Plata y Varsovia. Así pareciera que su ciclo dentro del concepto de “cinematografía nacional” está cumplido. Pero eso nunca es así, siempre hay algo más que decir. Aquí él se sienta y mira hacia atrás y trata de explicar cómo es su relación con esta película coral que hizo y que sin buscarlo se convirtió en un filme que asentó una mirada sobre Guayaquil y la idea de que hay otro tipo de cine que se puede hacer en el país.

¿Uno se enamora de su ópera prima? ¿El tiempo no disminuye el amor?
Seguro que sí, hay una relación de cariño. Es súper fuerte porque uno no sabía lo que iba a pasar una vez que saliera, ni de la cantidad de gente que iba a hablar públicamente y a ti de la película. Sí es eso de que es como un hijo. Tú lo defiendes y conoces lo que hace bien y lo que hace mal, pero básicamente no tienes ninguna objetividad.

¿Entonces no existe esa objetividad?
No, no existe. No creo que sea bueno tener alguna objetividad. Hay que lanzarse a la subjetividad completa.

¿Cómo fue esa reacción de la gente que se te acercaba a hablar? ¿Cómo te sentías ante ese contacto?
Era raro. La mayoría de la gente que se te acercaba era la que te quería felicitar, pero incluso eso era incómodo al principio porque uno no está acostumbrado a eso. Al ver las cosas con perspectiva, mucho tiempo después, te das cuenta de lo bacán que fue, aunque en ese tiempo haya sido atropellado. En nuestro caso, hicimos la película que nos dio la gana, no tuvimos concesiones con nadie, pero la reacción de la gente sí fue una parte muy importante –aunque se lo negara en el proceso creativo- porque sí hubo gente a la que le llegó.

No hiciste la película pensando en alguien en particular, no se la dirigías a nadie…
Estaba dirigida a mí mismo, cuando tenía 17 años. Pero sí hubo gente que se pudo identificar con ella.

Como en el caso de que todo sucede en Guayaquil. Ese Guayaquil levantó mucho en los espectadores…
Allá hay gente que dice “esto es Guayaquil” y otra que dice “esto no es Guayaquil”. Y las dos tienen razón: Guayaquil no es una sola. Guayaquil es una serie de posibilidades… simplemente hay gente que puede negar a otra parte de una misma ciudad, pero que existe.

¿Cómo hiciste para que en tu ópera prima no ganara la partida el Iván Mora de 17 años? ¿Cómo hiciste para filtrarte un poco y no lanzar todo tu mundo adentro?
Es que no sé si lo hice. Quizás sí lancé todo el mundo adentro. Últimamente he escuchado que la madurez del cine ecuatoriano está en el documental y, despectivamente, que el cine de ficción es adolescente. A mí eso me pegó positivamente, eso era lo que queríamos hacer. ¿Por qué menospreciar la pulsión adolescente para crear? ¿Qué hace un adolescente? Hace lo que le da la gana. Uno de los defensores de hacer cine como adolescente es Scorsese: “Yo dirijo como adolescente. Cojo al espectador y le digo: esto es, esto es… Y vas a ver lo que a mí me dio la gana de hacer”.

¿Crees que una ópera prima deba tener un carácter adolescente?
Para mí tiene valor lo adolescente y es bacán haberla hecho adolescente, con todos los peros que tiene una ópera prima, de tratar de meter y hacer todo…. A pesar de haber sido un proceso súper largo (el de la realización de “Sin Otoño, Sin Primavera”) en el que hubo tiempo para pensar, cuando había que decir “esto se queda, esto se va”, había un instinto y ahí pudo tener valor lo adolescente.

¿Qué pasa cuando vuelves a ver la película?
Creo que no la he vuelto a ver completa desde hace mucho tiempo. En los festivales me meto un ratito. Entro un par de minutos para ver que todo esté bien y me quedo diez minutos. Cuando tengo que revisar cosas para evntas, por ejemplo, me quedo más tiempo revisando.

¿Y qué te pasa cuando ves esos minutos?
¡Me gustan! ¡Me gustan! Siento que es una película súper sincera y que todo lo que está ahí luchó para estar ahí. No soy yo la persona para juzgar lo que está bien o mal porque ya no tengo objetividad, pero sí sé que representa a quiénes éramos. No solo a mí, sino al grupo que la hizo.

La experiencia de tu ópera prima te da nociones de qué no quisieras hacer en una siguiente película, ¿no?
Al haber hecho esta película, que tiene ciertas características, como que lo que me da ganas es de ir por otro lado para no repetirme. Tenemos un nuevo proyecto y queremos que sea simple: que no sean múltiples historias, sino una; que no sean múltilples personajes, sino uno. Y talvez complicarnos la vida por otros lados. ¿Qué se yo? Estamos pensando hacer un par de planos secuencias muy largos… todavía no está decidido qué exactamente será, pero vamos a buscar complicarnos la vida porque es parte del trabajo. Lo que sí me pasó fue que terminé sin ideas después de “Sin otoño…”.

¿Una ópera prima te puede drenar lo que te queda en el “baúl”?
Como que puse mucho y me quedé medio vacío. Pero ahora ya estamos embarcados en algo.

¿Cuánto tiempo pasó hasta que tuvieras esa idea para lo nuevo?
Tuvieron que pasar nueve meses para tener la idea y el empuje. Como que las baterías se habían agotado.

¿Por qué uno se agota creativamente durante el proceso de hacer una película?
Como que dimos mucho… Pero quizás sea un tema de cerrar todo lo anterior y nosotros lo hemos podido hacer. Tuvimos un momento de recompensas, de noticias bacanes. Hace meses nos avisaron que íbamos a ir a varias festivales, como el de Mar de Plata y Varsovia. También estamos con una venta a Estados Unidos, y eso nos ayudó a cerrar lo anterior. Hay un momento en que te dices que no puedes seguir aplicando a festivales y decides parar. En el momento que paras, empieza el nuevo proceso.

Alfredo León León: “No nos hemos inventado el agua tibia”

alfredo leon

Es un día particularmente extraño para Alfredo León León. Anda feliz porque ha podido proyectar su “Mono con gallinas” (2013) a estudiantes de colegios y la recepción, para él, fue maravillosa. Pero también anda contrariado porque ya con cinco semanas en cartelera, sabe que su ópera prima quizás no funcionó como lo esperaba. “Estoy consciente de que a la película le ha costado encontrar su espacio, porque no calza en ningún molde, o calza a medias en muchos moldes. Eso, en términos comerciales es jodido”, dice. Para él, su ópera prima, esa historia de su tío abuelo que debía contar, le está ayudando a aprender algo del “negocio” que quizás antes solo intuía.

Hacer películas tiene su cuota de negocio… y lo más probable es que esta no haya sido la primera reflexión que tuviste en la cabeza para hacer “Mono…”
No, la película no fue pensada de esa forma. Para mí todo era la historia real, la que inspiró su realización, la que guiaba.

Sin embargo, hay algo de ese lado del cine que no se puede negar…
… Sobre todo cuando tienes una película que no es de un género específico que guste a un público específico. Mira, por primera vez yo me enfrentaba a esto de la distribución y cómo funcionaba esta nota. La conocía a la distancia, pero es otra cosa vivirla con tu guagua, con tu peli. Y creo que es algo que nos va a empezar a golpear a todos, porque nos hemos centrado en generar mucha producción, pero no hemos pensado en esta etapa (en la distribución). Inclusive a gente que ya ha estrenado muchas películas, como el Víctor (Arregui) , le va a golpear.

¿Hay mucha oferta?
Sí, hay mucha oferta y hay muy poco espacio. No nos hemos preocupado por buscar otras formas de llegar al público. Es un momento súper complejo. Estamos hablando de producciones más grandes, que requieren de más presupuesto y que cada vez compiten por ese pequeño espacio y hay que conformarse con eso.

Pero dentro de esa característica que anotas, ¿crees que “Mono con gallinas” ha logrado relacionarse de alguna forma con el espectador?
Sí, sí. Hay un montón de gente que ve la película y sale fascinada. Con los chicos del colegio que vimos hoy la película, escuché: “no sabía que estaba en la sala” y ya tenía ¡cinco semanas en cartelera!

Tu película es, en definitiva, un relato sobre el paso de un chico a su adultez, pero también es una historia cercana para ti. ¿Sentías algún tipo de deuda con tu tío abuelo para contar lo que le pasó en pleno conflicto del 41 con el Perú?
Yo llegué a tener una relación interesante con mi tío abuelo a raíz de la grabación de su testimonio y me gusta pensar que él me contó todo porque yo iba a hacer algo al respecto. No sé si fue así. Sentí una responsabilidad. Me pasaron cosas como que, después de entrevistarlo, hice un corto documental con ese material y hubo detalles de lo que le había pasado que sus propios hijos conocieron por ese testimonio que grabé. Él había hablado muy poco sobre esa experiencia de su vida hasta el momento que lo habló conmigo.

La tuya es una película en la que la guerra solo se escucha y no se ve nunca. ¿Fue una decisión basada en un tema presupuestal, para que esta primera película pudiera ser producida?
No. Sé que no se ve nada y en ninguna versión del guión la guerra se veía, excepto por el momento del ataque. La misma historia nos dio la respuesta: esta era casi una película en primera persona y todo, hasta el ataque tenía que verse desde el punto de vista de Jorge (personaje principal, interpretado por René Pastor) y él casi no vio nada.

Es decir, la versión de tu tío abuelo fue que no vio nada…
Sí, esta no es una película sobre la guerra del 41, sino sobre lo que a él le pasó. Me decía que apenas empezaba la balacera te cagabas de miedo y buscabas dónde esconderte. Yo quería mostrar esa sensación de que para él esto fue así. No tenía idea de qué estaba pasando, como en el ataque, o había momentos en que no sabía contra quién se disparaba o por qué…

En “Mono con gallinas” hasta ser prisionero de peruanos es mejor que estar en una guarnición ecuatoriana. Incluso eres capaz de mostrar la incomodidad de los ecuatorianos en su propia guarnición.
Claro, Jorge se debía sentir incómodo en el lado ecuatoriano, y eso surgió de frases que él algún momento mencionó y que me ayudaron a construir cosas. Me dijo: “Si a mí no me agarraban los peruanos, no salía de ahí vivo. Y cuando me agarraron me curaron el paludismo, me dieron de comer, me operaron del apéndice porque me dio apendicitis y en ocho meses me regresaron a mi casa”. Y claro, a pesar de haber estado prisionero, gracias a eso se salvó.

Supongo que eso, con hijos y nietos vivos de combatientes de esa guerra, te ha generado críticas…
Sí, hace poco, en una función, alguien criticó eso. Dijo que estábamos dejando de lado un montón de historias que pasaron en la guerra, porque en una guerra pasan cosas terribles. Un poco como que me acusaban de poner de buenos a los peruanos en la película (en contra de los ecuatorianos)… pero esa no fue la guerra para este personaje. Hubo más casos, como los de más de 100 prisioneros en Iquitos. He hablado con algunos y pude leer sus testimonios y todos concuerdan en dos cosas: que fueron abandonados por su país y que fueron salvados gracias a que sobrevivieron al ataque. Si lograban sobrevivir al ataque peruano, sobrevivían, porque si los peruanos nunca llegaban, no salías de ahí vivo.

Has contado una historia cercana y has aprendido algo del negocio con tu primera película, ¿qué sacas de la experiencia, como conclusión?
Pues pensar mejor nuestros modelos de producción. Hacer películas ecuatorianas no solo para Ecuador. Nuestra gran meta no debe ser estrenarla aquí. No nos hemos inventado el agua tibia. Estamos llegando tarde a un juego que muchos vienen jugando y tenemos que jugar con sus reglas. Esa idea retrógrada de que “Ah no, somos el cine ecuatoriano y tenemos que ser únicos”, no puede seguir así. Sigamos siendo el cine ecuatoriano, contando nuestras historias, filmando acá, pero jugando las reglas del juego.

María Fernanda Restrepo: “No hay fórmulas, nada está definido en un documental, nada es 100% seguro”

fernanda restrepo

¿Cómo hablar de un documental que es también un pedazo de vida con el que todos nos identificamos? María Fernanda Restrepo consiguió con su “Con mi corazón en Yambo” (2011) llegar a muchos, a través de un ejercicio sobre su tragedia familiar, pero más que nada un ejercicio sobre la vida (a pesar de todo) y cómo es importante la memoria. A esta altura del partido todos lo hemos visto y compartimos la misma sensación que audiencias en Bélgica, Estados Unidos, Colombia, Suiza… la lista es larga, así como los premios que este trabajo ha conseguido.  Ella sigue hablando de su película, de la historia personal en medio (de los casi 30 años de la desaparición de sus hermanos mayores en manos del criminal aparato estatal de entonces), la sigue presentando (es más, al momento de esta entrevista ella se estaba alistando para viajar a Cuenca, donde iba a ser parte de otra proyección del documental) y es capaz de tomar cierta distancia que no niega el peso afectivo, pero sí ofrece luces sobre cómo enfrentarse a un tema tan complicado, duro y salir altiva.

Quizás empiezo con la pregunta necia, pero ¿siempre fue esta tu idea para tu primer trabajo?

Sí, esa era la idea.  Le di muchas vueltas en mi época de universidad. Incluso la idea me rondaba antes de decidirme a dedicarme a esto (dirección). Pero no tenia la sensibilidad, ni la madurez, ni el tiempo para abordarla… Igual, no creo haberlas conseguido.

Entonces, ¿cuándo empezó a adquirir forma? ¿Cómo fue eso?

Fue cuando me fui a estudiar el máster en dirección de documentales en Barcelona, el 2004. Tenía extensas horas huecas para sentarme y pensar en el documental. Enfrentarme con ese miedo… mis propios miedos de llenar vacíos que siguen existiendo…

En ese tiempo de reflexión pudiste ya darle forma a algo…

Sí, tuve una estructura del guión, una escaleta … Escribía, leía mucho sobre el caso, para ver lo que decían otros sobre lo que había pasado, reescribía…

Luego llegó el momento de la investigación y de la realización, ¿no?

Que fue casi simultáneo. Debí meterme en archivos audiovisuales. Poco a poco, ir buscando videos, por mínimos que sean. Ir a cada canal de televisión, tratar de acceder a archivos que estaban siempre ocupados. O me decían que fuera los fines de semana, los sábados a las ocho de la mañana o los domingos temprano. La verdad es que si no me hubiera gustado eso de buscar archivos, me habría vuelto loca. Lo que sí sé es que las mejores cosas se encontraban en casettes no marcados.

¿Y la realización?

Pues en plena investigación tuve que ponerme a pensar en la producción porque se ganó el premio de CNCine. Era 2009. En 2010 empezó el rodaje.

Ya que tocaste el tema del archivo audiovisual de Ecuador, ¿cómo viste ese manejo que se ha hecho de esa parte de la memoria del país?

Yo evidencié en primera persona esa falta de cuidado con el archivo. Eso dice mucho de lo que somos como país. No ejercitamos la memoria y en mi caso eso fue muy triste porque esta historia (la desaparición de sus hermanos y la lucha de sus padres) fue cubierta por muchos medios y muchos habían botado los archivos a la basura. Los dueños necesitaban espacio y dijeron: botemos lo archivos de los 80’s y 90’s porque no entran. Y hacer eso es muy triste.

Me encontré con casettes desorganizados, amontonados, empolvados. Tuve suerte.

¿Cómo hiciste para seleccionar a tu equipo para hacer el documental?

Pues fue importante la sensibilidad y el interés. Encontré gente dedicada, buena, comprometida, que pudo ponerse en mis zapatos y hasta ser mis ojos. Gente paciente como Coco Laso y Cristina Salazar, quienes con toda la paciencia del mundo filmaban una hora de agua sin saber por qué. El tema es que la ansiedad es muy grande porque no sabes si estás en el camino correcto, porque para el documental hay diez caminos. Por eso la paciencia es fundamental.

¿Qué es lo que te mueve para hacer un documental? Lo pregunto tomando en cuenta tu experiencia con “Con mi corazón…”

El amor al tema, si lo siento como mío, si es mi trabajo, La paciencia, repito, es fundamental. El documental tiene mucho de espera.

Si para hacer un documental hay que tener paciencia, ¿hay algo que definiste previamente? 

Hubo ciertas pautas. Este documental no estaba dictado todo por el azar. Si bien mucho de lo escrito cambió en la edición, había cosas bien claras como, por ejemplo, que el agua sería el hilo conductor, que el vacío tendría un lugar importante y que debíamos retratarlo en escena. La memoria iba a ir y venir, no había una cronología muy establecida… Esas eran las pautas. Pero me dejé llevar por ser una de las protagonistas, la hermana, y se me perdían las pautas buscando la verdad.

¿Cuán perdida pudiste estar?

Entrevisté como a 200 personas.

¿Y cómo hiciste para reencontrar el camino?

Me dije: Enfócate de nuevo, no vas por el lado de buscar la verdad. Y eso es, es un asunto de aprender y aprender hasta el final.

Tu documental es, por encima de todo, acerca de congeniar el olvido y la memoria… ¿Qué pasa ahora que lo ves?

Digo: Madre mía, le sobra media hora, me quiero morir.  Pero ya está. No hay fórmulas, nada está definido en un documental, nada es 100% seguro. En el mío solo tenía que aterrizar y explorar los caminos que no me llevaban a nada y volver a la raíz de todo.

¿Estás trabajando en algún otro proyecto?

No tengo nada en mente ahora. La gente tiene demasiadas expectativas… Y yo quiero hacer otro proyecto, pero lo importante es enamorarse de un tema y no hacerlo porque la gente lo espera. En mi cabeza estoy en búsqueda de un tema.

fotografías cortesía de Vanessa Terán Iturralde www.flickr.com/quietisthenewloud

ESTA ES LA FORMA EN QUE LA MÚSICA NOS DETERMINA, CON EXPLOSIONES Y GEMIDOS

artículos, música

Esta es la primera parte del texto que se publicó hoy en CartónPiedra acerca de la relación que junto con Marcela Ribadeneira tenemos con la música. La segunda parte la escribió ella y la pueden leer aquí. Es una especie de He Shaid / She said. El título original fue cortado por ser muy largo. Y como dice Marcela: Stieg Larsson desaprueba esa acción:

CartonPiedraLosDos

Él

En casa suena mucha música y casi siempre yo decido sobre qué escuchar. Pero me doy cuenta rápido de eso y me controlo. Dejo de ser ese tipo de dictador con mucha facilidad, tanta que a veces creo que no soy ecuatoriano, pero bueno. Todo ha mejorado quizás porque ahora descubrí un aparato llamado “audífono”, que hace que ella no se vuelva loca con mi manía por desentrañar la música de un solo artista por semanas, hasta que se haya agotado todo.

Es decir, escucho hasta la médula ósea toda la obra de un grupo, solista o compositor y casi que conozco de memoria todo tracklist e historia detrás de cada trabajo. Soy un melómano, un arqueólogo, un obseso, un poseído… ¿qué se yo?

Estos días, por ejemplo, estoy escuchando todos los discos de The Who, una y otra vez. Así soy yo, en extremo caprichoso y obsesivo. “Tommy can you hear me?”.

Ella me regaló un iPod hace un año y ha sido el mejor regalo del mundo que me pudieron hacer. La música suena para mí hasta cuando me ducho. A veces, cuando me quiero dormir y no pensar, me coloco los audífonos, presiono play y escucho lo que sea. Ahora, por ejemplo, me duermo escuchando el “Won’t get fooled again” que termina con Roger Daltrey gritando “Meet the new boss / same as the old boss”.

Mientras ella se relaja con lo que escucha (es capaz de entrar en un estado de paz absoluta con “Memorial”, ese Everest compuesto por Michael Nyman); yo, en cambio, escudriño cada cosa que sucede en una grabación. El sonido, las notas, que si eso es un fagot o una conga. Insisto con eso de la obsesión. Más que relajarme, la música me saca del lugar en el que me encuentro y me hace sentir que el mundo es fabuloso. Con la música no pienso.

No pensar es, paradójicamente, lo que más me sirve. La música es abrir las ventanas para que entre aire a la casa.

Ella es también melómana y de las hardcore. Yo no sé si llego a eso. Lo mío pasa por otro lado. Lo cierto es que en casa, si empieza a sonar el iTunes de su computadora, lo primero que va a salir es “I can’t hardly stand it”, de Charlie Feathers. Esa guitarra que parece arrancada del surf rock y que debe ser la banda sonora de los sueños más felices de David Lynch. Escucha cosas que yo no escucho y me presenta cosas que no sabía que existían. Me hizo amar “All I want” de los Violent Femmes y puede poner en repeat esa canción de los Butthole Surfers que está en el soundtrack de Romeo & Juliet. Por ella prefiero “In the deathcar”, en voz de Goran Bregovic, por encima de lo que hizo Iggy Pop. Al menos ya no escucha tanto Jorge Drexler, de lo contrario se me caerían las orejas.

Sí, no me gusta tanto lo que hace Drexler, ¿algún problema? Y podría poner en esa lista a Kevin Johansen y al rey de reyes: Sabina . No sé. A veces creo que el castellano no sirve para hacer letras de canciones. Pero otras veces escucho las cosas de José Alfredo Jiménez y del flaco Spinetta y la vida me sonríe con ñ.

A ella le gusta cuando toco guitarra. Eso es un alivio. Hace unos días agarré la guitarra y toqué una versión cutre de “The acid queen”, que está en el “Tommy” , de The Who. Ella dice que le gusta como canto. Sospecho que no le queda más remedio que decirlo.

En realidad, como sé de sus gustos y de sus maneras de decir las cosas, ella es un carnicero haciendo el corte perfecto cuando se pronuncia sobre algo. Me gusta que sea así. Terrible imagen la del carnicero, así que la pongo de otra manera. Digamos que es una doctora en un quirófano sin bacterias, que hace la incisión perfecta para extirparle el apéndice a un paciente de riesgo, en menos de un minuto. Ella es una cirujana en sus opiniones.

Cuando llevo las cosas que he grabado en los ensayos de mi banda, ella es la primera en escuchar el progreso o no de las canciones. Es tan sencillo para ella desbaratarme el ánimo de rock con una frase como “Mmmm… eso no suena bien. Tú puedes hacer mejores cosas”. También es fácil para ella decirme: “Tu voz es lo mejor es esa canción” o “Me encanta ese coro”. Me eleva y me lanza al piso y eso me ayuda a trabajar mejor. No sé, ese acto de compartir el proceso sé que me permitirá hacer un buen disco. En esas ando: hago un disco. Ella escucha, me da sus lecturas y las tomo muy en cuenta.

John Lydon también suena mucho en casa. Una y otra vez nos repite “This is not a love song / This is not a love song” y me queda claro que no lo es. Me gusta, antes me gustaba, ahora más. The Sonics también golpean con su “Psycho”; antes de que Elvis me hable de la vez que una mujer le rompió el corazón y lo dejó en el “Heartbreak hotel”. Nina Simone camina por acá, Ennio Morricone igual, Jarvis Cocker cuenta de de cuando una chica le pidió que la llevase a hacer cosas de gente común; Connie Francis abre la boca para decir “Siboney”. A veces se le hace necesario a presionar play para que suene la canción con la que Michael Madsen le corta la oreja a un policía en “Reservoir Dogs”; en otras, Pappo aparece para decirnos que desconfía de la vida.

Y si hay que bailar, pues ¡qué mejor que hacerlo con Die Artwood! ¡Escuchen Die Artwood! ¡Bailar es tenebroso!

Creo que no hemos salido a bailar en mucho tiempo, si es que nunca lo hemos hecho. Quizás sea porque preferimos escaparnos del mundo y quedarnos en casa escuchando las cosas que preferimos escuchar. Me agrada que vivamos como ascetas y que seamos felices encerrándonos, con el volumen a tope.

Ahora, si hablamos de algo que sea absoluta pasión para nosotros, no me queda más remedio que hablar de Nirvana. Entre los dos tenemos toda la discografía oficial y los bootlegs de la banda de Kurt Cobain, libros, fotos, vídeos… etc. Podemos escuchar en todos los sabores y colores las versiones que existen de “Lounge Act”. Hay días en que ella abre el Youtube y empieza el show de las primeras canciones y mientras suena “Paper cuts” (del disco “Bleach”), me cuenta la historia detrás de la letra. Yo le regalé una edición especial del “Nevermind”, por los 20 años de la publicación y juntos nos conseguimos una camiseta con la carita feliz de la banda, en Perú.

Escuchamos, por encima de todas las cosas, los lados B de Nirvana, esas canciones que a nadie le interesan y que para nosotros representan ese momento en el que éramos adolescentes y la música era más que sonido.

Sí, es nuestra crisis de los 30 años. Estamos al tanto de eso. No nos importa.

Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor / mañana es mejor”, cantó Spinetta. Creo que no se refería a la música, o al menos no a los gustos musicales. En todo caso, si no nos gusta lo que a todo el mundo le gusta en este momento, no es que seamos mejores que los demás. Probablemente es lo contrario y desde luego, estamos más viejos. Sin embargo disfrutamos estar viejos. No hay nada mejor que estar en casa y gritar “She keeps it pumpin’ straight to my heart”, porque podemos.

La música es como un todo que nos envuelve, nos da la vuelta y nos cruza. Hay noches en las que, si no podemos dormir, encendemos una computadora y escuchamos lo que sea. Ella pone alguna lista en 8tracks, yo le apuesto al Youtube. Ayer escuchamos Sonic Youth y mientras veíamos a Kim Gordon cantar “Bull in the Heather”, ella me contaba que la bajista ha sido la única persona que públicamente ha dicho que no cree que Kurt Cobain se suicidó, sino que lo mataron. Y me cuenta que la escena del crimen no fue procesada de la mejor forma, y que la Policía de Seattle lo reconoció así, entre otros datos curiosos del caso…

Y luego nos damos cuenta de que ya han pasado 20 años de eso.

Y nos sentimos viejos.

Nos reímos.

Y aplastamos play una vez más.

Mejor Dj que lagartero (como se publicó en Soho)

artículos, Humor

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imagen tomada de www.youtube.com

Es un asunto de matemáticas básicas. ¿Qué es lo que quiero? ¿Cuánto tengo en el bolsillo? ¿A quiénes invitaré? Y sobre todo: ¿Qué edad tengo? La última es la pregunta más importante, porque uno realmente no quisiera parecerse a sus padres, tíos y abuelos antes de tiempo. Digo, para eso está el bigote. Pero, ¿llevar lagarteros a tu fiesta? No, no y mil veces no.

Hay cosas que no se pueden hacer, y el tema de los lagarteros no pasa por la vergüenza, o por asumir que la música que tocan los lagarteros sea música de borrachos y de albañiles y que en el fondo seas realmente un clasista de peso. Aceptar un lagartero en tu casa, en tu fiesta, en tu reunión, es convertirte en abanderado de una causa romántica, por la cual le doy prioridad al sentimiento alrededor del humano por encima de una idea concreta: ¿en qué me representa esa forma de escuchar o vivir la música? Y claro, entramos en el tema generacional y en la idea de que a lo mejor “no todo tiempo pasado fue mejor”.

Entonces, a pelearnos como sociólogos. Mientras el Dj, el Disc Jockey, es una construcción que nace del carácter festivo de la música que bailamos, tiene su centro de operaciones en discotecas y, por ende, es un claro sinónimo de la idea de pasarla bien, sonreír y brincar; el lagartero se encierra en el dolor y en los acordes menores que eran parte de una dinámica en la que su público los escuchaba y se identificaba con eso que contaban en las canciones. El lagartero es el juglar de las tristezas y hoy es evidencia de una época en que las fiestas solo eran espacios de identificación con ese dolor. No tiene por qué seguir siendo así. Quizás las fiestas de hoy en día son momentos de catarsis, de liberación. La música que entonan los lagarteros no carga un beat que pueda elevar tu espíritu.

Un lagartero no puede cantar “El Africano”, de Wilfrido Vargas.

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imagen tomada de hoy.com.ec

Además, lagarteros que toquen cosas felices, o cantan el “Cumpleaños feliz” o se llaman Rumba Tres, o Gipsy Kings.

No se trata de mandar al demonio el pasado, ni de decir que los abuelos eran aburridos y que son ridículos todos esos intentos por rescatar los pasillos y los boleros y los valses y los otros géneros ligados a los lagarteros. Se trata de darle su espacio a cada cosa. Porque si pones el disco de boleros de Luis Miguel en una fiesta, la matas. Punto. Por eso, una mesa pequeña, un par de equipos, con una laptop incluida, dos parlantes colocados a la distancia adecuada y la lista de canciones que ya están en el disco duro que el Dj carga y listo. Suficiente. Pagas un poco más que lo que le pagarías a los lagarteros, pero tendrás instrumentos afinados, voces que no se quiebran y las horas que quieras de música ininterrumpida.

Y baile en el jardín de tu casa.

Los Dj’s se vuelven estrellas y te mueven a que seas parte de una atmósfera que se crea cuando todos están en la pista. El lagartero te exige que recuerdes esas sensaciones miserables de tu vida. El Dj es quien ayuda a evadirte. El lagartero es tu psicoanalista. Y en una fiesta es mejor la evasión.

DJ Music night club

imagen tomada de http://cdn.doandroidsdance.com

Claro, ya fuera de toda reunión, debes estar mal de la cabeza para escuchar un Dj. La evasión no puede ser medida para todo. Quizás ahí, en esos espacios silenciosos, es que cierras las cortinas de tu habitación y presionas play en la música de tus abuelos y descubres el valor que tiene todo a su tiempo. Al final no es un tema de “echar en cara” tu displicencia acerca de un género o la poca tolerancia que tienes para enfrentarte a una experiencia particular de la música. Es un tema de saber qué quieres, cuándo y por qué.

Eso sí, ten en cuenta una ventaja: al menos los lagarteros no son mariachis.

Guía para el fanático del porno vintage

artículos, publicaciones

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Con un mercado sobresaturado, gracias a una oferta que en el fondo preferimos ignorar (debido a las filias más bizarras que podamos imaginar) el fanático del porno vintage es casi un Indiana Jones del voyeurismo, que debe abrirse camino en medio de una selva de definiciones y páginas web hasta dar con lo que busca. Ser un adepto del porno vintage es casi una labor de amor.

De amor a los genitales llenos de pelo. De amor por el celuloide, más allá del vídeo o del vídeo digital. De amor por las películas con historia, con algo que contar, sobrepasando el acto sexual. El adepto del porno vintage es aquel fanático que ha preferido no crecer y recordar, gracias a las películas, cómo hacía de niño y adolescente, cuando encontraba algún cassette de VHS escondido debajo de la cama de un hermano mayor o en el cajón de ropa interior de sus padres, y presionaba play en el equipo, cuando nadie más estaba en casa.

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El fanático del porno vintage es el que descubrió que un nombre como John Holmes puede convertirse en adjetivo.

También fue el que supo de los peligros de los excesos gracias a la historia del mismo Holmes. Para el fanático del porno vintage Ron Jeremy es lo más cercano a Víctor Hugo y Nina Hartley es la única diosa existente. Ginger Lynn Allen está en la cima y hablar de Traci Lords lo hace poner rojo. Para usted, que no es fanático del porno vintage, le ahorro el viaje a Google: Ella falseó su edad y con 15 años se inició en el mundo del porno. Era 1986 cuando las autoridades descubrieron que era una menor de 18 años haciendo pornografía y eso costó a la industria millones de dólares y acabar con cientos de vídeos, revistas y todo el merchandising que se puedan imaginar.

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Si el fanático del porno vintage ve algo de Traci Lords, sabe que está viendo a una menor de edad. Pero tranquilos, la mayoría de las veces el pudor gana y se apaga el vídeo.

¿Qué puede esperar un fanático del porno vintage en un mundo en el que los subgéneros han ganado terreno y tenemos cosas como el gonzo, el bondage/BDSM, el facesitting, los watersports, el twink o el gloryhole, entre otros? Puede esperar lo que conoce: relaciones sexuales en pantalla, sin sorpresas inesperadas (quizás con excesos que rayen en lo gracioso) y una cadencia propia se fue transformando en el nuevo siglo. El porno vintage es aquel que brilló en los 70’s y 80’s. Es una prueba de resistencia en el tiempo. Y tú, ¿cómo puedes saber si eres realmente un fanático del porno vintage? Aquí una lista que deberías tomar en cuenta:

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1. Si crees que es un fracaso ir a una tienda en la que venden dvd para buscar algo de porno que te llame la antención, probablemente piensas en lo vintage.

2. Puede ser que te animes a ir a una tienda de dvd (probablemente a alguna en la que no te conozcan, por un tema de vergüenza). Si eres de los que le dedica media hora a ver títulos que no te interesan antes de decidirte a preguntar donde tienen los dvd para adultos, considérate fanático del porno. Pero una vez que los localices y revises uno tras otro hasta dar con alguno que te parezca adecuado, entiende que no encontrará nada vintage. Si sales de la tienda sin películas porno es porque el porno actual no es para ti.

3. Si luego de eso reconoces el fracaso de ir a una tienda de dvd, acéptalo. A veces podrías tener suerte y encontrar algo, pero es una excepción que confirma la regla.

4. ¿Arraglaste el reproductor VHS que estaba en la bodega de tu casa para ver esas películas que tenías en cassette?

5. ¿Ves la película completa, los 70 minutos que duran, en promedio, sin adelantar a las partes del sexo? No solo eres fanático del porno vintage, eres superhumano.

6. Si te fijas en la puesta en escena y en cómo se han iluminado ciertas escenas ( no como esa iluminación neutral y tan de mansión californiana que es la medida actual), puedes considerarte fanático. Si puedes decir cuál es la historia de la película porno que estás viendo, podrías pedir un doctorado Honoris Causa en alguna universidad.

7. ¿Revisaste alguna vez por Amazon la página de los vídeos para adultos en VHS? Eso es suficiente. Si pagaste con tu tarjeta de crédito por un envío, no te debe quedar duda.

harryreems

8. ¿Sabes quiénes son Randy Spears, Asia Carrera, John Stagliano, Harry Reems, Linda Lovelace, Christy Canyon, Juliet Anderson, Vanessa del Río o Randy West? Te puedes considerar un experto y es probable que no temas comentar muchas de las películas de esa época en reuniones. Todos te prestarán atención, porque aunque lo nieguen, el porno es prueba de cómo hay otros que hacen lo que uno quisiera hacer.

9. Si haces reír a todos con lo freak que sabes de este cine, considérate fanático. El porno de antaño puede ser suceptible a burlas. Premio al que encuentre el vídeo de la mujer que tiene sexo con la caja gigante de crema de trigo. Les juro que si lo muestran en una reunión, las risas serán garantizadas.

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10. Compartes una porno vintage como “Deep throat” o Educating Nina” con amistades y eres capaz de verla con amigos y parejas. Y si no sientes que estás jugando a la perversión y crees que estás compartiendo una parte importante de la cultura pop que nos ha definido, no necesitas confirmar nada más. Lo aceptas y sonríes. No te has vuelto un ser humano más enfermo… lo único que haces es entender mejor de qué va la vida. Y eso es suficiente.

(publicado en revista SoHo, de abril de 2013)