Lo que dejan las óperas prima

artículos, cine, entrevista

Entrevistas publicadas en la edición de enero de la revista “25 Watts”, de la Cinemateca Nacional.

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¿Cuántas versiones de una primera vez existe? Muchas y los factores determinantes para estas versiones son los que vuelven a estas experiencias en algo perfecto para indagar. Y aquí, sitio en el que hablamos de películas, pues no solo hablamos de ese producto que vemos en salas, sino de un trabajo de años, de obsesiones, de errores no forzados, de aciertos casuales y controlados. Una ópera prima a veces es la excusa perfecta para entender cómo está creciendo una filmografía nacional y qué está pasando acá para que esto no sea un país de cineastas que hacen una sola película y gracias, buen provecho.

En estas entrevistas, enfundadas en una variedad de temas como el peso de una primera película, el carácter del autor, el oficio del que escribe lo que quiere contar, el aprendizaje duro del negocio, el hacer algo de calidad reconocido por público y premios, o el amor hacia el resultado, lo único que queda es reconocer que lo recorrido también puede ser analizado. Hablar de cine es también bajarse del carro y preguntarse qué está pasando.

Y los cineastas que se detienen un poco a pensar de qué va todo esto, en esta ocasión, son: Ana Cristina Franco, Fernanda Restrepo, Iván Mora Manzano, Javier Andrade, Diego Coral, Alfredo León y Juan Sebastián Jácome. Todos, desde su visión particular discuten sus óperas primas y abren los abanicos de posibilidades. A continuación, sus palabras:

 

Juan Sebastián Jácome: “Lo que me interesa es el ser humano y esas son cosas que no tienen nacionalidad”

juan sebastian jacome

La ópera prima de Juan Sebastián Jácome, “Ruta de la luna” (2013), mató dos pájaros de un solo tiro: Sí, es una película ecuatoriana y también terminó siendo el primer resultado de hacer cine en Panamá. Porque es coproducción, porque pensar con dos cabezas es quizás la mejor manera de conseguir hacer tu filme, sobre todo el número uno. Además, apostar por una historia con las características que tiene esta como la carta de presentación es también poner de golpe, sobre la mesa, una estética particular, un enfrentamiento tácito entre padre e hijo, entre blanco y negro, entre silencio y estridencia. Es casi firmar una declaración de principios sobre aquello que te interesa contar, y hacerlo de entrada.

“Ruta de la luna” es una road movie ecuatoriana que no está rodada en Ecuador, ¿por qué?
Porque si hacía una road movie en Ecuador habría sido fácil irme por la onda localista, paisajista… de cosas bastante relacionadas con la locación. Irme afuera era como tratar de separarme de eso y solo de hablar de papá e hijo.

Y escogiste Panamá.
Por una sencilla razón, mi esposa (Irina Caballero, productora también de la película) es panameña.

De dónde surge “Ruta…”
Quise hacer algo liviano, un ejercicio personal en el tono. El tema “padre – hijo” salió unas clases de dirección de actuación que tomé en Los Ángeles, en 2007. Ahí exploramos mucho eso de las relaciones de los hombres con sus papás y eso me hizo un clic, porque esa es la relación que define tu vida entera.

Has apostado por una película en la que manda el silencio. ¿Eso ya lo pensaste de entrada o fue algo que fuiste afinando durante todo el proceso?
Cuando empecé a escribirla, pensé que iba a ser una película más hablada. A medida que pasaban las versiones de guión se iba haciendo más callado. Pero ya en rodaje me di cuenta de que era más silente de lo que pensaba y le di espacio para generar momentos largos, pausados. Eso pasaba naturalmente y como que cambió a la peli. Si ves la peli y lees el guión, son distintos.

¿Por qué crees que pasa eso?
Creo que quizás no lo piensas durante la escritura del guión, pero el rodaje es otra etapa de la escritura y ahí hay que darle espacio a que la película aparezca por sí misma. Que el guión no esté para seguirlo paso a paso, sino que sea una guía para generar vivencias y cosas nuevas a partir de él. El montaje es otro momento de escritura.

Para hacer una película necesitas fondos. En 2008, una beca de Fundación Carolina le permitió a Juan Sebastián viajar a España a escribir el guión. Ahí estableció nexos con Luis Pacheco, en Panamá, quien se convirtió en otro de los productores y con él a bordo aplicaron al financiamiento vía Ibermedia, que ganaron en 2009. Con ese dinero ya tuvieron casi la totalidad de lo necesario para rodar. Con más fondos en el camino y con un guión puliéndose hasta tenerlo listo (se rodó con la quinta versión), Juan Sebastián vivió desde mediados de 2009 hasta agosto de 2011 en Panamá, cuando terminó de rodar el filme.

Hay algo que impacta de entrada con tu película: uno de los personajes centrales es albino… y eso es algo que casi nunca vemos con cierta naturalidad en el cine.
Yo jugué con los contrastes, ya que quería indagar si los lazos de sangre son suficientes para recuperar una relación rota y por eso hice drásticamente distintos a papá e hijo. Papá machista, hijo sensible; introvertido – extrovertido, boxeo – bolos y ahí pensé en lo de albino. Papá medio morenito, hijo albino.

¿Investigaste la presencia de albinos en otras películas?
Investigué un montón y encontré que casi todos los personajes de albinos son magos o villanos medio raros… o tienen algún poder mágico, si son buenos. Siempre han sido mitificados. Y lo que hice le llamó la atención al actor (Yimmi David Suárez, cubano, que más que actor es músico y que fue ubicado luego de una búsqueda por Ecuador, Colombia, Costa Rica y Panamá). Cuando le presenté el proyecto él me dijo que era súper importante para él porque no existían películas que traten al albino como alguien normal.

Hacer películas es un tema de azar. Ya con todo listo y durante el primer día de rodaje, Eduardo Blades (hermano de Rubén) y quien hacía el rol del padre, tuvo un ataque neurológico que lo hizo olvidar dónde estaba y qué estaba haciendo. Ya había tenido algo parecido durante los ensayos, por lo que en estas segunda ocasión decidieron dejarlo descansar y no trabajar con él. Agarraron el teléfono y llamaron a Luis Antonio Gotti para que, al andar, se metiera en personaje. Tres días después, César, el padre tan representativo del macho latino venido a menos, estaba vivo en pantalla. En seis semanas la película estaba lista.

¿De alguna manera sabes por qué te salió una película tan pausada y calmada?
Porque yo soy así, calmado, hablo bajito… Es algo que me salió.

¿Cómo crees que podrías sortear alguna crítica sobre la “ecuatorianeidad” de tu película, cuando habla de algo que pasa en Panamá y Costa Rica?
Yo trato de que no me importe mucho la crítica… Es quizás un mecanismo de defensa. Pienso que si me importara mucho, haría otro tipo de pelis. Lo que me interesa es el ser humano y esas son cosas que no tienen nacionalidad. Tu locación es el mundo, no solo tu país. No soy muy nacionalista, a excepción con el fútbol.

Seguirás haciendo pelis afuera.
Afuera y acá.

Javier Andrade: “Tienes que entrar a filmar cosas que sientas genuinas”

javier andrade

Muchos saben que Javier Andrade es un ser que come y bebe cine, que siempre tendrá la referencia precisa, que es el “nerd” cuando se trata de fimografías. Pero cuando nos sentamos a conversar, Javier debe lidiar, de entrada, con aclarar que “Mejor no hablar (de ciertas cosas)” (2012) no está nominada a Mejor Película Extranjera, en los próximos Premios Oscar, sino que es una de las postuladas para ganar esa candidatura. Si bien entre ambas ideas hay una gran diferencia, igual se trata de aprovechar la experiencia. “Esto es algo que sé que mi papá podrá decirle a sus amigos, porque es algo que conocen, algo que les puede servir de referencia”, cuenta Javier. Pero antes de llegar a una película ganadora de cuatro premios internacionales (ambientada en una de las provincias donde se hace más cine en Ecuador, Manabí), antes de rodar, de montar… hubo un proceso de escritura, en el que su tiempo de estudiante de cine en Columbia fue importante, para que una imagen creciera y se convirtiera en su ópera prima.

¿Por qué la historia de “Mejor no hablar (de ciertas cosas)” fue la que se filtró y se volvió tu primera película?
No tengo realmente una respuesta, más que una cosa muy extraña: Siempre quise hacer películas que se sientan como lo que pasaba en el cine de los 70’s de Estados Unidos… Hal Ashby, Scorsese, Bob Rafelson… Eso a mí me gustaba y estaba convencido de que se podía volver a hacer eso. Y cuando llegué a Nueva York estaba en una situación en la que no quería tener mucho que ver con Ecuador y pensaba que a lo mejor podía hacer una de esas pelis, incluso allá, con gringos.

Pero esa no fue la película que hiciste finalmente… ¿qué pasó?
Lo que pasó, que nunca sabré por qué, fue que en la primera clase de escritura de guión, con un profesor alucinante que ahora es un amigo muy querido que se llama Henry Bean, él hizo algo increíble. De entrada preguntó: “Yo quisiera que cada uno me diga cómo se llama, de dónde viene y me cuente de qué va su película”. Fue un puñete. Cuando me tocó a mí, yo, que venía meses hablando de hacer algo en Nueva York quizás sobre un músico… lo primero que dije fue que mi película pasaba en Portoviejo y que era sobre dos hermanos… ¿Por qué pasó eso? No lo sé, genuinamente. Creo que por un tema de distinguirte entre tanta gente de otro lado, o de tener algún tipo de inseguridad y pensar que de esto podría hablar bien. Yo salí de esa clase con ese compromiso. En retrospectiva fue genial ese proceso: te comprometiste a esta huevada y la sacas y ese era el punto de una primera clase de guión.
Scorsese y Portoviejo en una película…
La idea era esa. De ahí pensé en lo que podía hacer para tener la mayor seguridad posible dentro de mi profundísima inseguridad. Si hablaba de códigos que conozco, de gente que conozco y de situaciones que sé que pasaron, sabía que iba a escribir algo que iba poder defender. Ya es muy difícil hacer algo por primera vez… ya es muy difícil hacer un guión, por lo menos lo haría de algo que conocía.

¿Y eso lo mezclaste con algo más?
Sí. Pasaron más cosas. En la siguiente clase nos tocó determinar un tema, ¿de qué chucha trataba esto y cómo se iba a sostener? Y el tema que a mí me encantaba era una cosa que venía en… creo que en “Enrique IV” o uno de los Enriques de Shakespeare (la referencia es a “Enrique V”), que es la idea del príncipe Hal, que es este man que está despilfarrando el dinero del reino, que está lejos y anda con los mendigos, vacila con los gitanos y de repente debe regresar a ser rey. Pensé que eso iba a ser increíble llevarlo a Portoviejo.

¿Cuánto de crédito le das a la escuela de cine?
Tengo que darle mucho crédito a la escuela. Aprendí el tema del compromiso, la escritura es mucho compromiso. Me voy a parar todos los días cinco horas a hacer esta huevada y esto es lo que es. El compromiso no puede cambiar, el “qué” puede cambiar.

¿Te sirvió leer sobre o saber de otros guionistas en este proceso tuyo de escritura de tu película?
Sí. comencé a leer mucho sobre guionistas y directores y había algo que creo que decía William Goldman, no estoy tan seguro, pero era un tema de que el primer borrador aguanta todo. Diviértete mucho con el primer borrador. Escribe todo lo que quieres que digan. Si tienes una frase bacansísima que quieres que el man diga, escríbela. Luego a lo mejor es una estupidez, pero ¿por qué no ponerla? Eso era divertido, sacar el primer borrador como un vómito, ¿no? Una cosa de aguante y llegar al final. Eso era muy chévere.

¿Qué fue lo más difícil de este proceso?
Lo que siempre ha sido difícil para mí, hasta el sol de hoy, era tener constancia en el día a día a la hora de trabajar. Dejar de trabajar cuando estaba inspirado a trabajar porque tenías que trabajar. La chamba es sentarte también cuando no tienes nada.

¿Cuál es la versión que rodaste?
Se filmó la novena versión. En el año y medio de trabajo universitario hice dos y el segundo estaba bastante ya sólido. Los siguientes siete eran apuestas de estructura y personajes… Los primeros dos eran un trabajo de construcción, los siete restantes fueron de esculpir… y eso tomó mucho más tiempo, unos cuatro años, pero de un trabajo intermitente.

El guión, entonces, fue un asunto de constante escritura…
Sí, el borrador se convirtió en un accesorio para mí. Yo me iba a farrear con el borrador y de repente alguien ponía una canción y yo abría una página del guión para anotar algo. Cuando estás en la escuela de cine pierdes estas vergüenzas: todo mi universo, todos mis amigos, mis novias sabían que estaba escribiendo y no era anormal estar en una farra de tecno en un muelle es Nueva York escribiendo. Y eso era muy útil. Era un trabajo más de elementos, de tomar cosas.

El que escribe su película está llamado a ser un gran observador incluso de sus propias experiencias, ¿no?
Sí. Pasaba que yo creía tener una gran escena de amor en el guión y de repente yo vivía una gran escena de amor y era como: Ok, esto que me acaba de pasar es mucho mejor que la que está escrito, y lo reemplazaba. También me servía ver gente. Había unos manes que eran Dj’s en una cosa en Brooklyn donde toqué con una banda. Para mí era increíble, ¡íbamos a tocar en una fiesta de gangsters! Y los manes no se movían mucho y eso me encantaba. En “Goodfellas” se habla de eso con el Paulie, el personaje de Paul Sorvino, que no se mueve mucho y para mí eso estaba bueno, así que traté de que el Lagarto sea así. Cuatro años después, cuando se filmó la escena en que el personaje de Víctor Aráuz conoce al personaje de (Andrés) Crespo, el personaje de Crespo no se mueve, está sentado, y toda la cámara es como en función del nerviosismo del otro huevón ante este objeto inamovible. Eso fue mucho mejor una vez que estuvo filtrado por la experiencia de lo que me había pasado, a lo que yo tenía escrito antes.

El guión toma vida con el tiempo, con la revisión constante…
Ese es el trabajo de verdad. Tienes que entrar a filmar cosas que sientas genuinas. Todo es un tema de tapar inseguridades.

Ana Cristina Franco y Diego Coral: “Nos llegó muy fácil (…) no vimos cuánto nos pudo haber costado”

ana cristina franco diego coral

Cuatro años después de su estreno, Ana Cristina y Diego siguen hablando de esta película que era una antología de cortometrajes y que fue su primer trabajo en salas. Han pasado 48 meses y dos de los realizadores, actores y guionistas de esta ópera prima atípica, han hecho otras cosas o intentan hacer otras cosas, pero siguen recordándola. No como un karma, pero quizás sí por el peso de un filme del que se habló mucho en su momento y por el que llegaron a ganar el Cenit de Bronce, en el World Film Festival de Montreal. Nada mal para un trabajo de graduación universitaria.

¿Qué recuerdan de ese proceso de su primera película?
Ana Cristina: Justo le decía al Diego que todo el proceso fue muy inocente. Desde la escritura del guión, hasta la parte de la producción y el hecho de verla en el cine y ver cómo la recibió el público… todo fue atravesado por una inocencia. Una inocencia por no saber, que te da licencias para equivocarte.
Diego: No fue solo una inocencia por no saber. Fue una inocencia porque nació sin el supuesto de que íbamos a hacerlo.

¿No iba a ser una película?
Diego: No, solo estábamos escribiendo nuestro trabajos para graduarnos, ¿no? Y entre lecturas con tutores escuchamos que el personaje de ella se parecía mucho a un personaje mío. Conversamos entre los dos y le dije: Cris, mi personaje es igualito al tuyo, que actúe la misma man.

Ana Cristina: Como un guiño…
Diego: Y le dijimos a Camilo (Luzuriaga, cabeza del Incine, de donde salió el proyecto): “Oye, Camilo, esto queremos hacer”, y él dijo, “¡qué chévere, cague, cague, qué bueno!”. Y dijimos: “¿Por qué no les integramos a los otros compañeros?”.
Ana Cristina: Eso ya fue en el rodaje.
Diego: No, no, no antes.
Ana Cristina: ¿Antes del rodaje?
Diego: Sí, en la parte final del guión lo dijimos.
Ana Cristina: Ahhhh (risas)… Pero yo creo que ahí al Camilo ya se le prendió también… Ya lo estaba planeando, de pronto si funcionaba.
Diego: Cuando propusimos unir los cortos, se formuló la posibilidad de que sea un experimento de largometraje.

¿Y cuánto probaron para llegar a tener algo con sentido?
Diego: Hicimos algunas pruebas, algunas mezclas.
Ana Cristina: Después de editados.
Diego: Eran muchos cortos, cinco, unidos por cruces de personajes y filmamos aparte vainas para que se junten más. No funcionaban. Hicimos screenings con vacas sagradas…
Ana Cristina: Bertha Navarro…
Diego: Y dijo: no funciona chicos… Fue todo un proceso.

¿De cuánto tiempo?
Diego: Empezamos a rodar a inicios del 2008 y lo estrenamos en octubre de 2009, el 9 de octubre… no estoy cien por ciento seguro.

Pero de cinco cortos llegaron a tres, ¿cómo fue esto de dejar afuera a dos?
Diego: Fue duro.
Ana Cristina: Fue turro.
Diego: Todavía “Los Canallas” se inscribía en un proceso pedagógico y nos hicieron evaluar los cortos y los peor evaluados eran estas dos que salieron. ¿Bajo qué parámetros? Ahí sí hablamos de qué tanta conexión había con el espectador.
Ana Cristina: Claro, eso hablábamos ahorita. Ponte, el corto del Carlos Larrea que estaba ahí era excelente.
Diego: Es muy bueno, el guión es excelente.
Ana Cristina: A mí siempre me encantó.
Diego: Pero en cambio tenía una propuesta de arte súper rota, casi amateur. Y eso no iba a conectar con el espectador.

Ya estamos en el estreno, ¿qué significó la exposición de su trabajo? Tomando en cuenta que ustedes actúan y el sexo es elemento fundamental en la peli.
Ana Cristina: Para mí fue tenaz. Para mí el hecho de escribir el guión fue algo muy personal, más allá de que pegara o no, era algo que tenía que decir. Pero no pensé nunca que iba a estar en el cine, y si tal vez lo pensaba así, quizás no lo hubiera hecho, con todo ese riesgo. Me acuerdo las primeras proyecciones, solo en el Incine, cuando salía en pantalla tenía que cerrar los ojos y taparme los oídos. No podía ver ni oír, me iba a dar un paro. Ahora la veo y me gusta, le tengo mucho cariño, y ya no siento esa desesperación… Pero en el cine iba toda la familia, todo el mundo, era como fuertazo. Creo que no tenía un nivel de conciencia de tanta transgresión que había detrás. ¡Yo tenía una escena de masturbación femenina! En ese rato era: voy a poner esto, y no cachaba la dimensión.

¿Eso es bueno o malo?
Diego: Eso es buenísimo. Ese nivel de riesgo que teníamos por chamos, por inocentes, porque no sabíamos que íbamos a estrenar en cines o hasta por escuela, es algo necesario y urgente.
Ana Cristina: Lanzarse.
Diego: Sí, yo creo que le falta densidad al cine.

Esta experiencia que ustedes tuvieron, como estudiantes, que les facilitó equipos y quizás un conocimiento del campo que no se tiene antes, ¿es la mejor manera de hacer cine?
Ana Cristina: ¡Claro, pero tendríamos que estar estudiando siempre! (risas). Sé que como ópera prima y como trabajo de escuela, no tuvimos nada que ver en la parte de producción. Ahora tengo un guión y estoy sacándome la madre intentando sola y veo lo difícil que es. Y eso no nos dimos cuenta. Nos llegó muy fácil, qué chévere, de repente, no vimos cuánto nos pudo haber costado.
Diego: Una escuela también te da un conocimiento y seguridad intelectual, que te ayuda para hacer una película a los 22 años.
Ana Cristina: Afuera te enfrentas a la industria. Adentro se rodaba porque se rodaba y ahora te toca conseguir financiamiento y estás solo. Adentro, como dice Diego, tienes un sostén intelectual, estás dentro de un ambiente propicio para crear.
Diego: Por fuera es difícil. Si estás arriesgando mucho en lo económico, la gente está muy, muy a la defensiva. Es difícil hablar con alguien y decirle: Puta, tu guión es flojo, loco. Es difícil llegar a eso que teníamos en la escuela: Oye, ¿sabes qué? No funciona. Claro, te cabreas un chance, pero reescribías y ya. Estas discusiones no se pueden dar fácilmente afuera y eso es un problema.

¿Hace falta la autocrítica?
Diego: Muchísima. Autocrítica y capacidad de criticar. Capacidad de decir las cosas más de frente y más propositivamente, pero decirlas.

¿Sienten alguna presión luego de haber estrenado hace cuatro años “Los canallas”?
Ana Cristina: Yo sí, pero no por parte de la gente, talvez es mía.
Es decir, ya deberías tener una película más…
Ana Cristina: Sí siento un poco eso, como que ya quiero hacer una nueva película. Esta fue muy importante, me atravesó mucho, intento escribir otras, pero tengo que aceptar que “Los canallas” ya fue…
Diego: Cuando ya pasan años y tienes un guión a medio escribir en tu cajón y te da pereza escribir, te preguntas ¿soy cineasta? Eso sí pesa. Luego de “Los canallas” sí me pesó esta idea que tenía de mí mismo, es medio jodido romper con tus supuestos estilos, referentes…
Ana Cristina: Romperte a ti mismo…

Entonces, ¿luego de “Los canallas” hay vida?
Diego: Yo he conseguido cosas incluyéndome en proyectos de otros, como “Distante cercanía” (2013) (filme de Álex Schlenker, que Diego codirige) y eso me ha ayudado bastante. Así ya no pude decir “esto es mío y lo haré como me nace”, sino ayudar, hacer y ayudar… Me dediqué también al teatro, esas cosas me relajan. Y asumir también que si no hago, no hago…
Ana Cristina: Para mí es muy difícil salir de la academia e ir al mundo real. En “Los canallas” está en un personaje que sigue apareciendo en las cosas que hago y no sé si lo voy a retomar o lo voy a matar (…) He escrito algunos guiones (…) Rodé un mediometraje, el año pasado; escribí un guión con el Mateo Herrera para su película; también he hecho una obra de teatro. Por abril de este año empecé a escribir otro guión y me voy a quedar con ese, y estoy contenta. Ha sido cagado igual, pasando de productor en productor, buscando gente que quiera. La gente está, pero yo tengo que pasar por mi propia inseguridad de decirles “vas a hacer esto, o no”. Siempre tengo la duda, pienso “esta es mi ópera prima”, leo el guión y me gusta, pero sé que no es mi ópera prima y quizás todo está ya en “Los canallas” y ya no me pasa. Y por eso desecho.

Iván Mora Manzano: “Hay que lanzarse a la subjetividad completa”

ivan mora

Hoy por hoy, “Sin Otoño, Sin Primavera” (2012), la ópera prima de Iván Mora, ya tiene su versión para casa en DVD y anda dando vueltas por festivales en varias ciudades, como Mar de Plata y Varsovia. Así pareciera que su ciclo dentro del concepto de “cinematografía nacional” está cumplido. Pero eso nunca es así, siempre hay algo más que decir. Aquí él se sienta y mira hacia atrás y trata de explicar cómo es su relación con esta película coral que hizo y que sin buscarlo se convirtió en un filme que asentó una mirada sobre Guayaquil y la idea de que hay otro tipo de cine que se puede hacer en el país.

¿Uno se enamora de su ópera prima? ¿El tiempo no disminuye el amor?
Seguro que sí, hay una relación de cariño. Es súper fuerte porque uno no sabía lo que iba a pasar una vez que saliera, ni de la cantidad de gente que iba a hablar públicamente y a ti de la película. Sí es eso de que es como un hijo. Tú lo defiendes y conoces lo que hace bien y lo que hace mal, pero básicamente no tienes ninguna objetividad.

¿Entonces no existe esa objetividad?
No, no existe. No creo que sea bueno tener alguna objetividad. Hay que lanzarse a la subjetividad completa.

¿Cómo fue esa reacción de la gente que se te acercaba a hablar? ¿Cómo te sentías ante ese contacto?
Era raro. La mayoría de la gente que se te acercaba era la que te quería felicitar, pero incluso eso era incómodo al principio porque uno no está acostumbrado a eso. Al ver las cosas con perspectiva, mucho tiempo después, te das cuenta de lo bacán que fue, aunque en ese tiempo haya sido atropellado. En nuestro caso, hicimos la película que nos dio la gana, no tuvimos concesiones con nadie, pero la reacción de la gente sí fue una parte muy importante –aunque se lo negara en el proceso creativo- porque sí hubo gente a la que le llegó.

No hiciste la película pensando en alguien en particular, no se la dirigías a nadie…
Estaba dirigida a mí mismo, cuando tenía 17 años. Pero sí hubo gente que se pudo identificar con ella.

Como en el caso de que todo sucede en Guayaquil. Ese Guayaquil levantó mucho en los espectadores…
Allá hay gente que dice “esto es Guayaquil” y otra que dice “esto no es Guayaquil”. Y las dos tienen razón: Guayaquil no es una sola. Guayaquil es una serie de posibilidades… simplemente hay gente que puede negar a otra parte de una misma ciudad, pero que existe.

¿Cómo hiciste para que en tu ópera prima no ganara la partida el Iván Mora de 17 años? ¿Cómo hiciste para filtrarte un poco y no lanzar todo tu mundo adentro?
Es que no sé si lo hice. Quizás sí lancé todo el mundo adentro. Últimamente he escuchado que la madurez del cine ecuatoriano está en el documental y, despectivamente, que el cine de ficción es adolescente. A mí eso me pegó positivamente, eso era lo que queríamos hacer. ¿Por qué menospreciar la pulsión adolescente para crear? ¿Qué hace un adolescente? Hace lo que le da la gana. Uno de los defensores de hacer cine como adolescente es Scorsese: “Yo dirijo como adolescente. Cojo al espectador y le digo: esto es, esto es… Y vas a ver lo que a mí me dio la gana de hacer”.

¿Crees que una ópera prima deba tener un carácter adolescente?
Para mí tiene valor lo adolescente y es bacán haberla hecho adolescente, con todos los peros que tiene una ópera prima, de tratar de meter y hacer todo…. A pesar de haber sido un proceso súper largo (el de la realización de “Sin Otoño, Sin Primavera”) en el que hubo tiempo para pensar, cuando había que decir “esto se queda, esto se va”, había un instinto y ahí pudo tener valor lo adolescente.

¿Qué pasa cuando vuelves a ver la película?
Creo que no la he vuelto a ver completa desde hace mucho tiempo. En los festivales me meto un ratito. Entro un par de minutos para ver que todo esté bien y me quedo diez minutos. Cuando tengo que revisar cosas para evntas, por ejemplo, me quedo más tiempo revisando.

¿Y qué te pasa cuando ves esos minutos?
¡Me gustan! ¡Me gustan! Siento que es una película súper sincera y que todo lo que está ahí luchó para estar ahí. No soy yo la persona para juzgar lo que está bien o mal porque ya no tengo objetividad, pero sí sé que representa a quiénes éramos. No solo a mí, sino al grupo que la hizo.

La experiencia de tu ópera prima te da nociones de qué no quisieras hacer en una siguiente película, ¿no?
Al haber hecho esta película, que tiene ciertas características, como que lo que me da ganas es de ir por otro lado para no repetirme. Tenemos un nuevo proyecto y queremos que sea simple: que no sean múltiples historias, sino una; que no sean múltilples personajes, sino uno. Y talvez complicarnos la vida por otros lados. ¿Qué se yo? Estamos pensando hacer un par de planos secuencias muy largos… todavía no está decidido qué exactamente será, pero vamos a buscar complicarnos la vida porque es parte del trabajo. Lo que sí me pasó fue que terminé sin ideas después de “Sin otoño…”.

¿Una ópera prima te puede drenar lo que te queda en el “baúl”?
Como que puse mucho y me quedé medio vacío. Pero ahora ya estamos embarcados en algo.

¿Cuánto tiempo pasó hasta que tuvieras esa idea para lo nuevo?
Tuvieron que pasar nueve meses para tener la idea y el empuje. Como que las baterías se habían agotado.

¿Por qué uno se agota creativamente durante el proceso de hacer una película?
Como que dimos mucho… Pero quizás sea un tema de cerrar todo lo anterior y nosotros lo hemos podido hacer. Tuvimos un momento de recompensas, de noticias bacanes. Hace meses nos avisaron que íbamos a ir a varias festivales, como el de Mar de Plata y Varsovia. También estamos con una venta a Estados Unidos, y eso nos ayudó a cerrar lo anterior. Hay un momento en que te dices que no puedes seguir aplicando a festivales y decides parar. En el momento que paras, empieza el nuevo proceso.

Alfredo León León: “No nos hemos inventado el agua tibia”

alfredo leon

Es un día particularmente extraño para Alfredo León León. Anda feliz porque ha podido proyectar su “Mono con gallinas” (2013) a estudiantes de colegios y la recepción, para él, fue maravillosa. Pero también anda contrariado porque ya con cinco semanas en cartelera, sabe que su ópera prima quizás no funcionó como lo esperaba. “Estoy consciente de que a la película le ha costado encontrar su espacio, porque no calza en ningún molde, o calza a medias en muchos moldes. Eso, en términos comerciales es jodido”, dice. Para él, su ópera prima, esa historia de su tío abuelo que debía contar, le está ayudando a aprender algo del “negocio” que quizás antes solo intuía.

Hacer películas tiene su cuota de negocio… y lo más probable es que esta no haya sido la primera reflexión que tuviste en la cabeza para hacer “Mono…”
No, la película no fue pensada de esa forma. Para mí todo era la historia real, la que inspiró su realización, la que guiaba.

Sin embargo, hay algo de ese lado del cine que no se puede negar…
… Sobre todo cuando tienes una película que no es de un género específico que guste a un público específico. Mira, por primera vez yo me enfrentaba a esto de la distribución y cómo funcionaba esta nota. La conocía a la distancia, pero es otra cosa vivirla con tu guagua, con tu peli. Y creo que es algo que nos va a empezar a golpear a todos, porque nos hemos centrado en generar mucha producción, pero no hemos pensado en esta etapa (en la distribución). Inclusive a gente que ya ha estrenado muchas películas, como el Víctor (Arregui) , le va a golpear.

¿Hay mucha oferta?
Sí, hay mucha oferta y hay muy poco espacio. No nos hemos preocupado por buscar otras formas de llegar al público. Es un momento súper complejo. Estamos hablando de producciones más grandes, que requieren de más presupuesto y que cada vez compiten por ese pequeño espacio y hay que conformarse con eso.

Pero dentro de esa característica que anotas, ¿crees que “Mono con gallinas” ha logrado relacionarse de alguna forma con el espectador?
Sí, sí. Hay un montón de gente que ve la película y sale fascinada. Con los chicos del colegio que vimos hoy la película, escuché: “no sabía que estaba en la sala” y ya tenía ¡cinco semanas en cartelera!

Tu película es, en definitiva, un relato sobre el paso de un chico a su adultez, pero también es una historia cercana para ti. ¿Sentías algún tipo de deuda con tu tío abuelo para contar lo que le pasó en pleno conflicto del 41 con el Perú?
Yo llegué a tener una relación interesante con mi tío abuelo a raíz de la grabación de su testimonio y me gusta pensar que él me contó todo porque yo iba a hacer algo al respecto. No sé si fue así. Sentí una responsabilidad. Me pasaron cosas como que, después de entrevistarlo, hice un corto documental con ese material y hubo detalles de lo que le había pasado que sus propios hijos conocieron por ese testimonio que grabé. Él había hablado muy poco sobre esa experiencia de su vida hasta el momento que lo habló conmigo.

La tuya es una película en la que la guerra solo se escucha y no se ve nunca. ¿Fue una decisión basada en un tema presupuestal, para que esta primera película pudiera ser producida?
No. Sé que no se ve nada y en ninguna versión del guión la guerra se veía, excepto por el momento del ataque. La misma historia nos dio la respuesta: esta era casi una película en primera persona y todo, hasta el ataque tenía que verse desde el punto de vista de Jorge (personaje principal, interpretado por René Pastor) y él casi no vio nada.

Es decir, la versión de tu tío abuelo fue que no vio nada…
Sí, esta no es una película sobre la guerra del 41, sino sobre lo que a él le pasó. Me decía que apenas empezaba la balacera te cagabas de miedo y buscabas dónde esconderte. Yo quería mostrar esa sensación de que para él esto fue así. No tenía idea de qué estaba pasando, como en el ataque, o había momentos en que no sabía contra quién se disparaba o por qué…

En “Mono con gallinas” hasta ser prisionero de peruanos es mejor que estar en una guarnición ecuatoriana. Incluso eres capaz de mostrar la incomodidad de los ecuatorianos en su propia guarnición.
Claro, Jorge se debía sentir incómodo en el lado ecuatoriano, y eso surgió de frases que él algún momento mencionó y que me ayudaron a construir cosas. Me dijo: “Si a mí no me agarraban los peruanos, no salía de ahí vivo. Y cuando me agarraron me curaron el paludismo, me dieron de comer, me operaron del apéndice porque me dio apendicitis y en ocho meses me regresaron a mi casa”. Y claro, a pesar de haber estado prisionero, gracias a eso se salvó.

Supongo que eso, con hijos y nietos vivos de combatientes de esa guerra, te ha generado críticas…
Sí, hace poco, en una función, alguien criticó eso. Dijo que estábamos dejando de lado un montón de historias que pasaron en la guerra, porque en una guerra pasan cosas terribles. Un poco como que me acusaban de poner de buenos a los peruanos en la película (en contra de los ecuatorianos)… pero esa no fue la guerra para este personaje. Hubo más casos, como los de más de 100 prisioneros en Iquitos. He hablado con algunos y pude leer sus testimonios y todos concuerdan en dos cosas: que fueron abandonados por su país y que fueron salvados gracias a que sobrevivieron al ataque. Si lograban sobrevivir al ataque peruano, sobrevivían, porque si los peruanos nunca llegaban, no salías de ahí vivo.

Has contado una historia cercana y has aprendido algo del negocio con tu primera película, ¿qué sacas de la experiencia, como conclusión?
Pues pensar mejor nuestros modelos de producción. Hacer películas ecuatorianas no solo para Ecuador. Nuestra gran meta no debe ser estrenarla aquí. No nos hemos inventado el agua tibia. Estamos llegando tarde a un juego que muchos vienen jugando y tenemos que jugar con sus reglas. Esa idea retrógrada de que “Ah no, somos el cine ecuatoriano y tenemos que ser únicos”, no puede seguir así. Sigamos siendo el cine ecuatoriano, contando nuestras historias, filmando acá, pero jugando las reglas del juego.

María Fernanda Restrepo: “No hay fórmulas, nada está definido en un documental, nada es 100% seguro”

fernanda restrepo

¿Cómo hablar de un documental que es también un pedazo de vida con el que todos nos identificamos? María Fernanda Restrepo consiguió con su “Con mi corazón en Yambo” (2011) llegar a muchos, a través de un ejercicio sobre su tragedia familiar, pero más que nada un ejercicio sobre la vida (a pesar de todo) y cómo es importante la memoria. A esta altura del partido todos lo hemos visto y compartimos la misma sensación que audiencias en Bélgica, Estados Unidos, Colombia, Suiza… la lista es larga, así como los premios que este trabajo ha conseguido.  Ella sigue hablando de su película, de la historia personal en medio (de los casi 30 años de la desaparición de sus hermanos mayores en manos del criminal aparato estatal de entonces), la sigue presentando (es más, al momento de esta entrevista ella se estaba alistando para viajar a Cuenca, donde iba a ser parte de otra proyección del documental) y es capaz de tomar cierta distancia que no niega el peso afectivo, pero sí ofrece luces sobre cómo enfrentarse a un tema tan complicado, duro y salir altiva.

Quizás empiezo con la pregunta necia, pero ¿siempre fue esta tu idea para tu primer trabajo?

Sí, esa era la idea.  Le di muchas vueltas en mi época de universidad. Incluso la idea me rondaba antes de decidirme a dedicarme a esto (dirección). Pero no tenia la sensibilidad, ni la madurez, ni el tiempo para abordarla… Igual, no creo haberlas conseguido.

Entonces, ¿cuándo empezó a adquirir forma? ¿Cómo fue eso?

Fue cuando me fui a estudiar el máster en dirección de documentales en Barcelona, el 2004. Tenía extensas horas huecas para sentarme y pensar en el documental. Enfrentarme con ese miedo… mis propios miedos de llenar vacíos que siguen existiendo…

En ese tiempo de reflexión pudiste ya darle forma a algo…

Sí, tuve una estructura del guión, una escaleta … Escribía, leía mucho sobre el caso, para ver lo que decían otros sobre lo que había pasado, reescribía…

Luego llegó el momento de la investigación y de la realización, ¿no?

Que fue casi simultáneo. Debí meterme en archivos audiovisuales. Poco a poco, ir buscando videos, por mínimos que sean. Ir a cada canal de televisión, tratar de acceder a archivos que estaban siempre ocupados. O me decían que fuera los fines de semana, los sábados a las ocho de la mañana o los domingos temprano. La verdad es que si no me hubiera gustado eso de buscar archivos, me habría vuelto loca. Lo que sí sé es que las mejores cosas se encontraban en casettes no marcados.

¿Y la realización?

Pues en plena investigación tuve que ponerme a pensar en la producción porque se ganó el premio de CNCine. Era 2009. En 2010 empezó el rodaje.

Ya que tocaste el tema del archivo audiovisual de Ecuador, ¿cómo viste ese manejo que se ha hecho de esa parte de la memoria del país?

Yo evidencié en primera persona esa falta de cuidado con el archivo. Eso dice mucho de lo que somos como país. No ejercitamos la memoria y en mi caso eso fue muy triste porque esta historia (la desaparición de sus hermanos y la lucha de sus padres) fue cubierta por muchos medios y muchos habían botado los archivos a la basura. Los dueños necesitaban espacio y dijeron: botemos lo archivos de los 80’s y 90’s porque no entran. Y hacer eso es muy triste.

Me encontré con casettes desorganizados, amontonados, empolvados. Tuve suerte.

¿Cómo hiciste para seleccionar a tu equipo para hacer el documental?

Pues fue importante la sensibilidad y el interés. Encontré gente dedicada, buena, comprometida, que pudo ponerse en mis zapatos y hasta ser mis ojos. Gente paciente como Coco Laso y Cristina Salazar, quienes con toda la paciencia del mundo filmaban una hora de agua sin saber por qué. El tema es que la ansiedad es muy grande porque no sabes si estás en el camino correcto, porque para el documental hay diez caminos. Por eso la paciencia es fundamental.

¿Qué es lo que te mueve para hacer un documental? Lo pregunto tomando en cuenta tu experiencia con “Con mi corazón…”

El amor al tema, si lo siento como mío, si es mi trabajo, La paciencia, repito, es fundamental. El documental tiene mucho de espera.

Si para hacer un documental hay que tener paciencia, ¿hay algo que definiste previamente? 

Hubo ciertas pautas. Este documental no estaba dictado todo por el azar. Si bien mucho de lo escrito cambió en la edición, había cosas bien claras como, por ejemplo, que el agua sería el hilo conductor, que el vacío tendría un lugar importante y que debíamos retratarlo en escena. La memoria iba a ir y venir, no había una cronología muy establecida… Esas eran las pautas. Pero me dejé llevar por ser una de las protagonistas, la hermana, y se me perdían las pautas buscando la verdad.

¿Cuán perdida pudiste estar?

Entrevisté como a 200 personas.

¿Y cómo hiciste para reencontrar el camino?

Me dije: Enfócate de nuevo, no vas por el lado de buscar la verdad. Y eso es, es un asunto de aprender y aprender hasta el final.

Tu documental es, por encima de todo, acerca de congeniar el olvido y la memoria… ¿Qué pasa ahora que lo ves?

Digo: Madre mía, le sobra media hora, me quiero morir.  Pero ya está. No hay fórmulas, nada está definido en un documental, nada es 100% seguro. En el mío solo tenía que aterrizar y explorar los caminos que no me llevaban a nada y volver a la raíz de todo.

¿Estás trabajando en algún otro proyecto?

No tengo nada en mente ahora. La gente tiene demasiadas expectativas… Y yo quiero hacer otro proyecto, pero lo importante es enamorarse de un tema y no hacerlo porque la gente lo espera. En mi cabeza estoy en búsqueda de un tema.

fotografías cortesía de Vanessa Terán Iturralde www.flickr.com/quietisthenewloud

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