Tania Hermida: el cine de la palabra

entrevista

imagen tomada de elpobrediablo.com

Peter Greenaway es un dios a medio gas, o un prolífico generador de polémicas necesarias. O quizás un viejo pendejo. Escoja. Alguna vez dijo con dureza, en una entrevista a Revista Ñ, de Argentina, que el cine es un medio del pasado: “Hemos tenido el cine ahora por 115 años. Es un largo tiempo para una tecnología. Solamente la máquina de combustión interna ha durado tanto tiempo; todas las otras tecnologías que se inventaron en 1895 han desaparecido”. Tania Hermida reacciona ante la declaración del británico. Sabe de quién se trata, pero la idea del diálogo requiere de cierta discrepacia para llegar a algún sitio. Ella responde y selecciona una alternativa: “Al haber crecido como individuos y sociedad, subordinados a la globalización mundial, tendemos a darle enorme autoridad a gente como Peter Greenaway, que es un genio, con películas geniales. Y es bueno que él traiga este tema al debate mundial; sin embargo, no hay afirmación más estúpida que decir que ya no tiene sentido hacer cine”.

Para Hermida (Cuenca, 1968) hay que hacer cine en Ecuador. No existe otro camino porque “se ha convertido en uno de los medios más importantes para rehacernos como sociedad”, dice. Y reafirma su sentencia con el estreno, este mes, de “En el nombre de la hija”, película por la que debe hacer promoción, ir de medio a medio, moverse de un sitio a otro, responder lo que quieren saber aquellos que escrutan con la misma curiosidad de siempre, comentar sobre las dificultades de trabajar con niños y definir lo que espera de este nuevo proyecto. Se trata de mostrar que luego de “Qué tan lejos” (del 2006) y sus 220 mil espectadores hay más vida. La presión quizás puede ser elevada. El tope es alto. El cine que se hace Ecuador necesita verse y, en todo caso, debatirse.

Pero esta entrevista, más que ser sobre cine, es sobre una cineasta, sus ideas y su película. Esa que habla de la niña y su hermano pequeño que llegan a la finca de sus abuelos maternos a permanecer dos meses de vacaciones, mientras sus padres deben viajar a un sitio que se supone que es Colombia, pero que no interesa mucho. Así, de a poco, entran en conflicto los dogmas recalcitrantes de un comunismo revisado a través de la mirada verde de Manuela (interpretada por Eva Mecham), frente a una religiosidad siniestra, representada por los adultos y los pequeños que repiten las creencias como ejercicio de vida. Esto visto por encima.

Pero siempre hay más en una película. Hay una directora y su historia:

La joven curiosa viaja a Cuba a estudiar cine. Quizás hasta ese punto los libros habían hecho realmente la diferencia en su vida y habían calado de manera imprescindible. El audiovisual ganó, generó nuevas perspectivas, búsquedas y experiencias que no había tenido en Ecuador. Estudia hasta el 91, conoce cineastas, desarrolla miradas, ideas, nuevos yunques que al salir se convirtieron en sentencias. Para ella queda claro: “Después de graduarme de la escuela de cine tenía un discurso dogmático como Greenaway, por ejemplo, que era uno de los maestros y yo decía que el cine no debía contar historias, que ya se acabó la época de eso”. Y desde ahí, hasta 1999, silencio en el campo de las obras. Trabajo hubo. Viajes, idas y vueltas. Pero había silencio.

¿Qué pasó en esos años?
Hubo un poco como el silencio de Manuela, profundo, porque mis dogmas previos a la escuela de cine eran pasado, no servían para nada, y mis dogmas de estudiante de cine me impedían encontrar mi propia voz. Esos dogmas de recién graduada, cuando iba a empezar el siglo XXI, eran ‘se acabó la narración’, ‘se acabaron las historias’ y ‘todo fue’, o que los largometrajes de una hora y media no tenían sentido. En ese tiempo fui descubriendo mi propia voz y asumí que así de insignificante era. ‘Insignificante’ si la miro desde el discurso de vanguardia de Greenaway, pero desde mi perspectiva tiene toda la importancia.

imagen tomada de elcomercio.com

También hubo crisis económica, proyectos que empezaron a gestionarse, gente que quería hacer cosas. “Proof of life”, esa película de Taylor Hackford, filmada en Ecuador, como encuentro y despegue (más allá del resultado cinematográfico). Asimismo, sitios de exhibición empezaron a abrise y llegaron las búsquedas personales, por lo que el camino quedó demarcado: se debía filmar.

¿Cuándo el cine fue más fuerte que rompió el silencio?
Desde mi experiencia, el cine empezó a tener sentido en el Ecuador en el siglo XXI. No es que antes no lo tuviera, sino que se convirtió en un fenómeno significativo para la vida colectiva. No hago apologías, tampoco; pero ya vivimos en un lugar donde se hace posible una narración válida y necesaria.

Lo dices más allá del éxito que se pueda tener en las salas, pues en el fondo el cine también coincide con eso…
Lo taquillero o lo comercial no hacen mejor a una obra… ¡y eso lo estoy diciendo yo! (ríe). Suele ser lo contrario. El cine se volvió una forma de narrar más allá del círculo de gente que escribe o que piensa en espacios cerrados. El cine es también un espacio de diálogo, Ahora, en festivales, nuestras historias personales son interesantes para otra gente.

El terreno de las historias personales es el de las inquietudes del individuo colocado en un sitio determinado, en una experiencia colectiva particular. Se trata, entonces, de ver y revisar, de cuestionar y reformar, incluso con la ficción (ésta, una de las claves detrás de “En el nombre de la hija”) esa realidad que no deja de ser social. En otras palabras: se crea para reformular y comprender lo que hay alrededor. Para Tania Hermida eso está muy claro y en todo caso, en las dos películas que ha dirigido hasta el momento hay una guía muy clara: “Lo que sí siento que es parte de mi voz, y que se diferencia de otras voces o miradas del cine ecuatoriano o latinoamericano, es una necesidad constante de preguntarme por el lenguaje mismo”.

¿Cómo enfrentaste esa búsqueda de lo que hay detrás del lenguaje en, por ejemplo, “Qué tan lejos”?
Más allá de la anécdota en “Qué tan lejos” hay una constante de preguntarse sobre el lenguaje. Esperanza está haciendo siempre referencias a películas y las películas le explican lo que sucede o le ayudan a entender los vacíos.

Y “En el nombre de la hija” el lenguaje sigue siendo fundamental, sobre todo en la construcción de una voz particular en la pequeña Manuela…
Esta película es, para mí, sobre una niña que está en ese proceso de tener voz propia y preguntarse si es posible tenerla, en un entorno en el que ha crecido con una gran verdad paterna, donde Marx es una figura sagrada, aunque ella no sepa muy bien qué dijo y donde hay una prohibición tácita de creer en Dios, como parte de ser una niña inteligente. Del otro lado hay una abuela que le impone unas verdades que le resultan absurdas… y en el fondo nos preguntamos cómo puede ella salir de eso que es opresivo.

Al final nos construimos por la relación con los adultos, sus discursos y sus verdades…
Ese es un tema que a mí me impresiona. Nos toca vivir toda la vida en ese código del lenguaje. Aprendemos a hablar por imposición y al mismo tiempo cada hablante es autor de sus propias frases.

La escena de los niños entrando a la biblioteca es quizás lo mejor de la película.
Es la primera escena que tuve al empezar el guión: Los niños entrando a la biblioteca, a un universo que se les había prohibido… En una biblioteca con fetos, calaveras, cerebros… la vida biológica en disección y, al mismo tiempo, un universo de palabras que están, en el caso del tío esquizofrénico, tan libres que no siginifican nada.

¿Por qué la esquizofrenia es fudamental para ese instante de tu película?
Porque cuando apareció el tío esquizofrénico, empecé a leer más sobre esa patología. ¿Cómo se constituye un yo y cuál es el lío de un esquizofrénico que no logra constituir el yo? Pues no lo logra porque justamente el gran otro se le impone de una manera tan fuerte, que su única posibilidad de sobrevivencia es sucumbir a ese lenguaje y que desaparezca el yo que enuncia. No sé si lo logro poner del todo en la peli, pero Manuela está al inicio de la película con un yo bien claro, pero no es propio. Está en función del papá. Ella es para el padre. Tiene voz en medida que el padre la aprueba.

La imagen de una biblioteca es siempre fuerte, sobre todo en esta película, donde todo se desarrolla en una zona rural. Es también una suerte de escape, de espacio en el que la imaginación y la ficción le ganan al mundo…
La escena de la biblioteca estaba escrita antes de “Qué tan lejos” e iba por otro lado. Pero mientras escribía me fui dando cuenta de que la única salida posible para ese momento de crecimiento era que Manuela comprendiera el sentido de la ficción. La biblioteca daba la oportunidad de entrar al universo de la ficción, de los cuentos, de la narración, como esa única forma de que la niña pudiera enfrentarse a estos paradigmas con los que había crecido. Claro, la ficción tratada como esos cuentos que nos contamos para que la vida tenga sentido. Y cuando la vida tiene sentido, la muerte tiene sentido, y la vida tiene sentido cuando nos la podemos narrar.

El tema, en sí, es cómo nos enfrentamos a la verdad como sentencia absoluta…
Es que la única vía para negociar con la verdad está en la ficción, en la narración; en la imaginación llevada a la construcción de universos.

imagen tomada de supercines.com

¿Cuál fue la diferencia entre la escritura de “Qué tan lejos” y la de “En nombre de la hija”?
Para escribir “Qué tan lejos” pasé por la crisis de no querer escribir linealmente, porque eso era ser alguien del siglo XX. Pero me di cuenta de que esos ideales me oprimían, así como el ideal comunista te puede impedir luchar por un derecho concreto, porque mientras no cambien las estructuras de la sociedad, ¿para qué luchamos por un pinche derecho? (ríe). Escribir “Qué tan lejos” fue un ejercicio de encontrar mi voz, personal, insignificante y así de convencional en ciertas cosas. Y cuando escribí el segundo guión me permití, me di permiso para leer “El guión”, de Robert Mckee.

¿Leíste a Mckee? ¿Al autor de la biblia de los guionistas de Hollywood?
Pues hasta ese momento podía escribir un ensayo en contra de ese libro, ¡pero no lo había leído! Decía que no iba a leer esa receta… pero cuando lo hice me di cuenta de que habla de una tradición narrativa de Occidente que yo también heredé, y que es una tradición que me ha dado luces en la vida. Una buena novela, por más lineal que sea, no deja de ser una buena novela. Y también salí de esa cosa de muy escuela de cine que es “hay que estar siempre a la vanguardia”, que es una idea súper moderna. Cuando uno llega a encontrar su propia voz, se deja de lado lo moderno y lo posmoderno.

¿Y de qué te sirvió sumergirte en el mundo de la tradición narrativa occidental?
Para el guión de “El nombre de la hija” me permití entender la historia de forma lineal, verla como estructura que funciona como un puente, y debía descubrir dónde sostenerla para que se la comprenda mejor y no para que la gente no se aburra. Lo logro en algunas escenas, en otras no. Siento que hice ese proceso que igual puede ser envejecer un poco (ríe). Es pensar más a fondo los mecanismos y métodos y no rechazarlos de plano por sentirnos en otro extremo.

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