El hijo pródigo (2)

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Yo, mí, mío

“Encontraba las palabras ‘I’, ‘Me’ y ‘Mine’ en los libros referidos al Yoga. En todo lo que concierne al significado de la vida y la diferencia entre el ‘ego’ y el alma. ‘El verdadero yo’ y el ‘Yo’ con que la gente por error se identifica, estos huesos y un saco de huesos y carne, y el ego, y de eso se trata. ‘I’, ‘Me’ y ‘Mine’ es una orientación del ego. Algo que se emplea todo el tiempo: ‘No one’s frightened of saying it, everyone’s playing it, coming on strong all the time. All through your life, I Me Mine’ ”.
George Harrison

Ha sido el mismo Harrison quien ha referido a su método de composición con una analogía que a la larga resulta ser la más adecuada para definir un proceso creativo como ese: Componer una canción es como ir a confesarse. Y en esa actitud se abre una revelación que es mucho más fuerte que otras. Harrison no intentó de lleno crear un cuerpo que sobreviviera el carácter pop del grupo en el que estaba. Todo lo que intentó fue estar en la misma dinámica que sus compañeros. Pero ser el menor de los cuatro (nueve meses lo separaron siempre de Paul Mcartney) quizás pasó su factura. John Lennon lo refleja en esta declaración, justamente hablando de George en su faceta como compositor: “Recuerdo el día que llamó por ayuda para Taxman, una de sus canciones. Le lancé unas cuantas líneas porque eso fue lo que me pidió. Vino a mí porque no podía ir donde Paul, porque Paul no lo hubiese ayudado en ese momento. Yo no quería ayudarlo tampoco, pensaba ‘Oh no, no me digas que debo trabajar en las cosas de George, es suficiente con las mías y las de Paul”. Pero como lo amaba y no quería herirlo cuando me llamó y me dijo ‘¿me puedes ayudar con esta canción?’, pues me mordí la lengua y le dije que estaba bien. Había sido por mucho tiempo sólo Paul y John, a él lo habíamos dejado de lado porque no se había convertido en un compositor hasta ese momento”.

Si bien la colaboración en guitarra y voces de George fue siempre primordial para el sonido de los Beatles (en el primer álbum canta Chains y Do you want to know a secret?) fue en 1963 cuando trató de tomar más en serio su participación en el grupo. De ahí en adelante se puede encontrar el desarrollo de un músico que, con altas y bajos (fluctuante entre ambas posiciones) ha sabido crear un cuerpo de canciones que sobreviven con el tiempo.

Don’t bother me: En medio de una de las tantas giras del grupo, George se encontraba agripado y tomó la guitarra, mientras descasaba en su habitación en el hotel de turno. Era agosto de 1963. Para muchos críticos no es ni siquiera una canción, más que nada por escapar del tono que iba teniendo el grupo hasta el momento. Cuarta canción del segundo disco de Los Beatles, Don’t bother me carga con un espíritu lastimero y depresivo, que nos da el mayor de los avisos: este compositor es capaz de ofrecer eso que los otros no intentan o no desean presentar. Y vale resaltar que es en su estructura armónica que Los Beatles consiguen salirse absolutamente del género que dominaban, creando un aire latino (gracias a los bongos, las claves y las pandereta) que suena en la mezcla final y que eleva al tema a un nivel distinto del resto. Luis Alberto Spinetta grabó una versión interesante de la canción, enfocándose en los acordes y en el espíritu de desolación que sostiene, más allá de su resultado como obra.

I need you: Dos años después nos llega esta balada pop que carga entre sus novedades el uso de un pedal de volumen (se supone que es Lennon subiendo y bajando el volumen de la guitarra de George mientras tocaba) y sobre todo la aparición de ese uso de acordes que hacen de las canciones de Harrison algo propio. Es en la segunda línea de la canción (todavía con ese dejo de canción prematura que habla del amor por alguien) que surge el acorde La7, capaz de darle una sonoridad impresionante a aquella parte en la que el cantante afirma: “… love you all the time and never leave you”. No es todavía su mejor propuesta, pero va marcando el camino a seguir.

You like me too much: Incluida junto a I need you en el disco Help!, este tema remarca la tendencia de George de buscar un contexto mucho más etéreo que el de sus compañeros de grupo. La melodía de la estrofa se centra en un acorde menor, contrapuesto al upbeat que se maneja desde el inicio, haciendo de la canción una suerte de rareza. La parte central, el puente, no puede estar mejor hecho, junto a un Paul McCartney que obtiene de una simple melodía el camino perfecto para algo armónico. De esta primera etapa, el paso del puente a la estrofa es uno de los mayores logros de Harrison.

Think for yourself: George empieza a cambiar. Ya sabe que puede componer canciones, sabe que los otros lo saben y está al tanto de los espacios en los discos para ellas. Los Beatles no tenían un gran arsenal de canciones en la primera época (hasta el disco anterior habían publicado los cobres Act Naturally y Dizzy Miss Lizzy), así que si otro más podía aparecer con nuevas creaciones, pues bienvenido. Think for yourself lo dice todo en si título: “ Y a pesar de que todavía no puedes ver / sé que tu mente está decidida / tú vas a causar más miseria”. Esa otredad para Harrison no tiene nada que ver con la de Paul en I’m looking through you o la de John en Run for your life (también del mismo disco, Rubber Soul). George apela a la integridad absoluta y al hecho de que el contacto entre varias individualidades es lo que genera un espacio social más adecuado, siempre y cuando se tome en cuenta lo correcto. En este tema, que no es de lo mejor que se haya hecho (más que nada por lo complicada que es la estrofa a nivel de armonía y al ‘error’ en el bajo fuzz en el minuto 1:54) funciona gracias a un coro agradable y a las voces cruzadas de los tres cantantes.

If I needed someone: Cargada mucho con el espíritu de la canción anterior (aunque en una onda más reparadora que sancionadora), en ésta vemos a un grupo más cohesionado y a un George capaz de crear una melodía basada en dos acordes, así como en la fuerza de las armonías vocales. En la parte media parece complicarse justo cuando canta quizás la declaración más importante: “Has venido en otro momento / y quizás no era como es ahora / pero mira, lo que pasa es que estoy muy enamorado”. Esa falla se da porque Harrison buscaba con conciencia diferenciarse de Lennon y McCartney y sus construcciones armónicas mucho más sencillas, lo que no siempre le salía bien. Pese a esto, y quizás lo aclara de mejor manera Ian Mcdonald: “la figura de guitarra actúa como una especie de tambura de registro agudo, que quizás fuese como la habían concebido los Byrds (el autor hace referencia a The Bell of Rhymney). Colocada sobre este pedal, la melodía sincopada en escala mixolidia de Harrison da a la estrofa/estribillo una sensación de ascenso permanente” .

Taxman: Conteo inicial, golpe de un re séptimo y una línea de bajo que mueve a las personas a bailar hasta el cansancio, hacen de Taxman la elección ideal para abrir un disco como Revolver, de 1966. Aquí George evidencia ese contrapeso a su búsqueda espiritual: la de aquella persona que puede hablar y manifestarse en contra de lo que ve. En este caso por una simple pregunta: ¿Por qué a los que ganan mucho dinero se los penalizaban quitándole lo ganado a través de impuestos? Políticamente incorrecta, la canción (gracias a la ayuda de Lennon en la letra, no se terminó convirtiendo en un alegato contra el régimen laborista de Reino Unido, pues además de la referencia a Harold Wilson, incluyen una del líder conservador Edward Heath) trasciende su carácter de protesta y se vuelve ese primer gran rock de George, quien gracias al apoyo de sus compañeros de grupo consigue un clásico. El solo de guitarra no es de George, sino de Paul (vale la pena repetirlo).

Love you to: El primer contacto de Harrison con música estrictamente hindú es incluido en el disco de portada blanca, con unos beatles caricaturizados. Es el cuarto tema del álbum y si bien tiene puntos fuertes (como utilizar de manera clara estructuras sonoras que adoraba y que no sabía qué eran, y esa entrada perfecta a cada uno de los estribillos) no es el mejor resultado de esa mezcla con el pop occidental. Luego compondría dos temas de similares características que tendrían más poder: Within you without you y The inner light.

I want to tell you: McDonald, extasiado por la idea de que George fue un compositor de segundo plano, escribe: “Harrison, el Beatle de menor talento como compositor, y sin embargo el más cuidadoso, era considerado por Lennon y McCartney como un aprendiz, y I want to tell you fue despachada con rapidez, en comparación al desmesurado tiempo dedicado al material de éstos”. Sin embargo su animosidad no puede estar más equivocada. En esta canción queda claro que George ya es un compositor adulto y en poco tiempo. Tan adulto que puede sentírselo haragán y hasta equivocarse, pero no por eso perder peso y sustancia. Es justamente la melodía central, la que canta en el puente de la canción, que ofrece una de las mejores líneas del disco, así como uno de los enfrentamientos más implacable a lo que se podría hacer con una canción: “Pero si parece que no actúo correctamente / soy tan sólo yo y no mi mente / lo que está confundiendo cosas”.

Within you without you: Ya es 1967, el disco que se está produciendo es el Sgt. Peppers… y George, con un corazón más orientado hacia la música hindú y habiendo estudiado un poco más ese sonido (aprendiendo a tocar sitar con Ravi Shankar), concibe este tema en el armonio que había en la casa de su amigo Klaus Voorman (artista que dibujó la portada del Revolver y que años después se encargaría de la portada del proyecto Anthology… eso sin contar su colaboración en el bajo con el propio Harrison y Lennon, en sus etapas solistas). Durante la grabación, siendo el director absoluto, Harrison consiguió realmente unir el sonido oriental y el occidental, pues más allá de la aparente idea de sermón que lleva implícito el tema (aunque esa es una mirada muy simplista de precisarlo, pues la canción si bien se enfoca en lo trascendental de una creencia no está hablando de nada más que de la responsabilidad que tenemos como seres inmersos en una realidad, esa otra cara de la moneda de la vida: “Trata de comprender que todo está dentro de ti / Nadie más puede hacer que cambies / Y de ver que en realidad eres muy pequeño / Y que la vida fluye dentro y fuera de ti”) tiene una calidad en la interpretación que sobrepasa todos sus intentos anteriores. En su parte central, cuando los sonidos se acoplan en esta suerte de solo que no es más que el encuentro de dos formas de ver el mundo, se percibe una posibilidad sonora inigualable. Los músicos del Centro Musical Asiático tocando a la par de un cuarteto de cuerdas, haciendo lo suyo; sin embargo es el sitar, representación de George, el que establece ese diálogo que va menos a más, incluyendo por ahí a un violonchelo que sigue y responde la melodía. Al final unas carcajadas para borrar cierto dejo de profundidad, para encontrar el equilibrio o la paradoja. Within you without you nos enfrenta al hecho de que George ya es capaz de sostener una estética por sí solo: el artista sabe por dónde debe ir.

Fin de la segunda parte

Intermedio

“El problema era que John y Paul habían compuesto canciones por tanto tiempo y ello resultaba complicado. En primer lugar porque ellos tenían muchas melodías y automáticamente pensaban que las suyas deberían de tener prioridad. En cuanto a mí, siempre tenía que esperar 10 de sus canciones antes que escucharan una mía. Es por eso que ‘ALL THINGS MUST PASS’ tenía tantas canciones. Era como si hubiese estado estreñido. Yo tenía un pequeño incentivo de tiempo en tiempo, pero era muy poquito. Era como si me hicieran un favor. Yo no tenía mucha confianza al componer canciones debido a eso. Porque nunca dijeron: ‘Si, es una buena canción’. Cuando incursionamos en cosas como “While My Guitar Gently Weeps” la grabamos en una noche y había tal falta de entusiasmo. Así que me fui a casa desilusionado porque sabía que la canción era buena (…) Al día siguiente llevé conmigo a Eric Clapton,. El estaba nervioso. Yo le decía: ‘Sólo ven y toca en la sesión, entonces podré cantar y tocar en la guitarra acústica’… Yo introduje a Billy Preston en ‘LET IT BE’… debido a lo que sucedió con Eric… Ayudó porque los otros tenían que controlarse un poco más. En especial John y Paul debido a que tenían que comportarse más amigables. Eric estaba nervioso y decía: ‘No, ¿Qué dirán ellos?’ y yo le contestaba: ‘Que se jodan. Es mi canción’. El fue la primera persona no Beatle que tocó con ellos” .
George Harrison

Fin del intermedio

Segunda parte, más canciones hermosas

Blue jay way: El Magical Mystery Tour es sin duda el disco de la psicodelia para Los Beatles (se le otorga ese rango al Sgt. Peppers, pero sin duda eso puede ser reconsiderado con suma facilidad) y no siempre lo psicodélico da un resultado unitario. La colaboración de George en ese disco va en una escala de Do que casi no varía, lo que crea una unidad sonora basada en los intereses hindúes del músico. Ya en esta época los pastiches de estudios incluían no sólo efectos para las voces y los instrumentos (creados particularmente al pasar estos sonidos por un parlante Leslie), sino la mezcla indisoluble de los sonidos más descabellados que se podían encontrar y crear. A esta altura la capacidad interpretativa de Los Beatles era más que clara y al mismo tiempo adecuada para los temas que estaban grabando. Todos tocan muy bien aquí y a la larga, el tema menos importante de George termina siendo una oda a la capacidad de construcción de un tema mientras esperaba la llegada del publicista del grupo Derek Taylor el 1 de agosto de 1967, en una casa en las colinas hollywoodenses. “Por favor no llegues tarde”, y eso fue todo. Aquí el compositor se aleja de cualquier reflexión, como si estuviese cansado de luchar por su espacio en los discos.

Only a northern song: Grabada durante la época del Sgt. Peppers, esta canción vio la luz en el álbum que apareció para promocionar la película animada Yellow Submarine. ¿Era un tema malo que no pudo resistir aparecer en el momento que se lo intentó? Probablemente sí, probablemente no. Harrison, siempre abierto a la reflexión de los problemas que hay alrededor de la idea de estar en un gripo conocido, crea esta canción como su zarpazo hacia Dick James y la compañía “Northern songs” que registraba las canciones de Los Beatles (particularmente John y Paul) y de la que George tenía participación, algo que sin duda le molestaba. El compresivo Ian McDonald escribe: “Esta amargura disimulada está codificada en una ligera disonancia (“puedes pensar que los acordes están mal”) antes de pasar del obstinado La mayor al nasal y sarcástico Si menor” . El valor de este temita radica en que su letra juzga con mucha impericia el proceso de creación de la misma canción. Lo cierto es que con su estructura armónica sólo Harrison pudo obtener una melodía que tuviera algo de altura.

It’s all too much: Nuevamente la búsqueda psicodélica. Era 1969 cuando esta canción fue publicada y ofreció más de lo mismo en esa época, con un Harrison interesado más en los resultados finales que en los objetivos pequeños. Una guitarra pegada al parlante (luego de una frase dicha a la mitad) da el inicio de esto que lleva el carácter de ‘too much’ a niveles descabellados. Líricamente ofrece un texto que no dice más allá de lo que se escucha: “Es demasiado para ver / el amor que está brillando a nuestro alrededor / mientras más aprendo, menos sé / y lo que hago es demasiado … “. Pero es en su parte del medio, cuando suena algo parecido a La Marcha del Príncipe de Dinamarca, de Jeremiah Clarke, que el tema adquiere su real dimensión como vehículo de transformación y de conjunción. ¿Por qué una canción no puede hablar de otras canciones? En la línea de cierre, “Con tu larga cabellera rubia y tus ojos azules / tristes”, el autor no sólo toma un verso de la canción de Los Merseys, Sorrow, sino que concibe la medida central de parte de su obra: la apropiación como un acto de recreación.

The inner light: El tercer intento de George ligado de manera directa con la música hindú, y el mejor logrado de todos. Aprovechando la grabación que debía hacer del soundtrack de la película Wonderwall, de Joe Massot (filme de mucho interés, pues el guión fue escrito por Guillermo Cabrera Infante) y la permanencia en los estudios de EMI en Bombay, Harrison no sólo grabó lo que debía hacer, sino una canción que tenía, con músicos hindúes y que dejó sin voz, hasta su retorno a Londres. Con un texto basado en parte del Tao Te Ching, The inner light recupera el tono místico y espiritual que él ya llevaba adelante en su vida, como el resultado de algo que él consideraba una búsqueda fructífera (“Cuanto más lejos viajas / menos sabes / realmente menos sabes (…) / Llegar sin viajar / Ver todo sin mirar / Ver todo sin hacerlo”); pero sobre todo es un momento de brillo para el grupo. Lennon y McCartney debieron convencerlo de grabarla (ellos aportaron con voces segundas en el último verso de la canción) y estuvieron tan a gusto con el resultado que le dieron el lado B del siguiente single: Lady Madonna.

While my guitar gentil weeps: Las colaboraciones de Harrison para el White Album se abren con este tema que pasó, de ser un ejercicio acústico y pequeño, a ser tratado con mayor respeto por sus compañeros de banda y darle el trabajo que requería. Es en este punto que la madurez de George se percibe, no sólo por la composición, sino por los mecanismos que seleccionó para su grabación; sintiendo, como casi siempre sucedía, que no le daban el valor que debía tener su obra, invitó a Eric Clapton a la sesión y ese simple gesto sirvió para que todos volcaran la atención en su trabajo, que creó luego de encontrar la expresión “llora suavemente” en un libro. McDonald es particularmente crítico con esta canción, al decir que en ella “… los enérgicos tópicos del pop aquí se ven suplantados por una sosa grandiosidad que profetiza la simplificada música para estadios de los años setenta y ochenta” . Esta precisión descabellada reduce los acentos de la canción a los golpes del beat, machacado por la batería, el bajo de McCartney y la presencia seca de Lennon en la guitarra eléctrica. Detrás de ese trabajo rítmico descansa una cadencia que más que doblegar o acartonar el sonido busca crear un panorama capaz de abrir el espacio preciso para la melodía de la voz y para aquella que Clapton inventara en el solo. Esa simpleza a la que se refiere McDonald no va en desmedro del tema: cinco músicos coclaborando en pos de un resultado en conjunto, interesados en lo que le va mejor a la canción y sin duda dan en el clavo, especialmente cuando en las partes centrales, George, acompañado de un órgano, tocado por él mismo, le da una suavidad mayor a su cantar, porque esa es la parte que debe explotar y lo consigue implosionando, quedándose en una quietud que embellece esta joya absoluta.

Piggies: Esta es menos lograda y nos enfrenta a un George Harrison que, todavía con problemas en las letras, le pide ayuda a Lennon y hasta a su madre, Louise Harrison. La figura de la sátira, presente ya en su obra anterior (Taxman, por ejemplo) es ahora otra condensación de la realidad para su autor, todo dirigido a la idea de la sociedad como un cúmulo de cerditos, que en el peor de los casos terminan comiendo tocino en sus mesas. Desde luego, no está demás aclarar que hablar del canibalismo social no pudo ser dicho de mejor manera. El grave problema de Piggies radica justamente en la escasa colaboración en arreglos por los demás, salvo por ese clavicordio, tocado por el ingeniero Chris Thomas, que le permite un color agradable a la canción, que en su cierre adquiere una tonalidad menor, y esa crítica se transmuta en algo trágico.

Long, long, long: Este debe ser el mejor tema de Harrison en Los Beatles. No sólo porque a pesar de la escasa colaboración, se nota que aquí tenía un mayor control e idea de lo que quería conseguir; no sólo porque estamos hablando de una relación cercana con la figura de un ser superior, que se transforma en una especie de acercamiento de pareja, o por esa gran parte en la mitad, en la que Chris Thomas crea una línea en el piano que hace referencia al boggie-woogie (y que según McDonald – quien extrañamente habla de este tema como una joya indiscutible -“describe los años malgastados buscando” ). Long, long, long trasciende por ese aire sincero y solemne de cercanía que no existe en ningún otro tema del grupo. A esto hay que unir la producción de la canción, que le da el carácter de golpes divinos a los remates de Ringo en su batería, con un volumen bien alto; o al uso de varias voces de George, en diversos tonos, con un eco que alude a la figura del penitente, y ese bajo solitario que surge de un momento a otro, ofreciendo su existencia. Hay algo domésticamente sublime en esta canción, que va más allá de las creencias de quien la escucha. George se sincera y eso es suficiente, pues todos tenemos esa misma pasión por algo y Long, long, long busca la pasión. Aquí nos queda la palabra mayor, el hecho de saber que ya nada va a ser lo mismo para la voz que lo canta. Y ese final… maravilloso y escalofriante al mismo tiempo.

Savoy Truffle: Las figuras de los amigos ofrecen otra vez a Harrison la oportunidad de componer algo que tenga su gracia. Savoy Truffle está basada en la fascinación de Clapton por los chocolates (a tal punto de estar en peligro de perder su dentadura) y como resultado final tiene una belleza pop que impresiona (hay que tomar en cuenta, en este caso, que de las canciones de George en el White Album, Lennon sólo toca en una, en While my guitar…, lo que nos da la medida de la importancia que le estaba dando a las canciones de su compañero, más allá de las razones que llevaron a este hecho particular) y consigue ser una experiencia feliz, no sólo por el contratiempo inicial, en la entrada del piano eléctrico, sino por el uso de un acorde en mi menor para el coro, que luego consigue desencadenar en Mi mayor para la estrofa. George, obviamente, sabe cómo hacerlo y lo demuestra. Mientras Lennon está ausente, Chris Thomas se hace importante para las canciones de George. En esta, particularmente la partitura de vientos que crea (grabada con una compresión bárbara, lo que le da a las trompetas un sonido particular) le da un hálito de soul a la composición, que en su parte central se convierte en autorreferencial al aludir a O-bla-di, O-bla-da.

Something: Balada del travestismo. No es precisamente una canción de amor a su esposa de entonces, Patty Boyd, sino el intento de George de hacer un tema a lo Ray Charles. Incluso recupera esa perspectiva por la cual las letras de otros pueden servir en su obra. “Algo en la forma de moverse…”, que tomó de la canción del mismo título de James Taylor (que en ese entonces era artista de la compañía de Los Beatles, Apple). Este ejercicio de composición quizás deba tener dos de las cosas más impresionantes en las intervenciones de George en el grupo: un solo de guitarra excepcional y un puente que está construido con una progresión en La mayor, cuando la canción está en Do. Es en esta parte que todo explota, gracias a la batería de Ringo y a las voces secundarias de McCartney. El arreglo de la canción, tal como lo demuestran los demos que grabó el músico, estaban ya creados (excepto la orquestación), por lo que el resto de integrantes lo repitieron. El tono aquí abandona el romanticismo de hombre enamorado por una reflexión sobre la realidad de las relaciones: “Me preguntas si mi amor crecerá / no lo sé, no lo sé / Si te quedas por ahí podrías verlo / no lo sé, no lo sé”. George hace del amor algo existencial, no habla de amor eterno, sino del deseo de intentarlo. La conjunción de los acordes es alucinante e incluso impresiona al inclemente McDonald, quien afirma: “Reconocida por Lennon como la mejor canción de Abbey Road, Something es la cúspide de los logros de Harrison como compositor. Carente de sus habituales armonías amarga, despliega una estructura tonal de gracia clásica y efecto panorámico, apoyada por la contramelodía de viola y violonchelo, y los delicados violines en pizzicato durante la parte intermedia, con arreglo de George Martin. Si McCartney no tuvo celos, debería haberlos tenido” . Y esa última frase suena interesante, tomando en cuenta que la pizca de sal que intenta arruinar la exquisita sopa es sin duda el bajo sobrecargado de Paul.

Here comes the sun: El sintetizador moog entra de lleno en este canción que nos deja claro que Harrison sabe y consigue por su cuenta dirigir toda una grabación y darle el toque final. Ya con mejoras sustanciales en el estudio de grabación (con los suficientes canales para grabar mejor), Here comes the sun es un tema de pasión por el día hermoso que le puede devolver a la gente algo de ese espíritu perdido. Y la gracia de la canción es que sus acordes lo reflejan. Grabada por McCartney, Ringo y el autor, ésta es la prueba de que George ya tenía en él la posibilidad de hacer pop del mejor.

For you blue: Un twelve bar blues grabado en vivo para el proyecto Let it be. Esta canción sencilla encajaba a la perfección con el momento. Es en su interpretación desprolija que encuentra su oro: ese espíritu de diversión que había perdido y recuperado en ese momento. Harrison canta y toca la acústica, mientras que las labores del solo se las deja a Lennon. Todo es perfecto en la canción, hasta la voz delgada de George, tratando de crear un aspecto dulce que la canción posee de entrada y que no necesitaba de refrendar. Eso no es problema, con músicos cohesionados se crea una canción que uno puede repetir cuantas veces quisiera, sin empalagarse.

I me mine: Esta es la última canción grabada por Los Beatles en 1970 (pasarían casi 30 años para que se reunieran en un estudio, extrañamente los mismos 3 que estuvieron en esa última sesión). Grabada porque estaba incluida en la película Let it be y necesitaba estar en el soundtrack, los tres Beatles la grabaron puesto que Lennon estaba fuera del país y si bien ya estaban las rencillas a flor de pie (McCartney ya quizás no quería saber nada del grupo; Ringo estaba grabando su disco de covers y Harrison había aceptado con emoción el final del camino) en la práctica eso no apareció para dañar de ninguna manera un tema que se inicia como un vals y pasa a un blues genial en el coro. Quizás eso se deba a que lo hicieron durar un minuto y medio (lo suficiente para no enredar más la canción) y luego en postproducción, Phil Spector le aumentara el tiempo. Lo cierto es que este ensayo sobre el ego no pudo ser mejor referencia a ese momento: “ Nadie tiene miedo de tocarlo / todos lo dicen / corre más libre que el viento / todo el día / Yo, mí, mío”. Los Beatles estaban acabados y fue Harrison el que tuvo el coraje de firmar la sentencia dentro de su discografía, como el rey de la observación en que se había convertido.

¿Qué le queda a Harrison por demostrar? Fue pieza fundamental, no sólo como guitarrista e instrumentista, sino como cantante y compositor. Su voz media le da a las armonías de This Boy, Yes it is o Because un sustento bajo, como si fuese un Atlas (en Because es más que claro, pues mientras Lennon y McCartney cantan la misma melodía, separada en una octava, George sostiene el resto con una gravedad discreta).

Él debió cargar toneladas por mucho tiempo. Hay un peso, desde luego y él debió soportarlo por estar en el lugar preciso para crecer, no sólo ante la mirada del mundo, sino de sus compañeros. Cuando Jann S. Wenner le pregunta a Lennon sobre el talento de George, en 1970, la respuesta es dolorosa y real: “No quiero calificarlo. George no ha hecho su mejor trabajo todavía. Su talento se ha desarrollado a lo largo de los años, trabajó con dos compositores brillantes y aprendió mucho de nosotros. A mí no me hubiera molestado ser George, el hombre invisible, y aprender lo que él aprendió. Y quizás lo pasó duro porque Paul y yo somos unos ególatras, pero así son las cosas. Y así es George: sólo dale una oportunidad y será él mismo. Para mí, lo mejor que ha hecho hasta ahora es ‘Within you Without you’. No puedo calificar su talento. No es la clase de persona de quien yo compraría discos. Pero no quiero decir esto sobre él. Lo lastimará. No quiero herir sus sentimientos. Pero en lo personal creo que no vale. ‘Something’ es una canción bonita, pero no significa nada para mí. No me refieron al rock & roll o al universo o lo que sea. No considero que mi talento sea fantástico en comparación con el universo, pero considero que el de George es menor. Como artista sólo puedo calificarme a mí mismo” .

El músico sobrio, el hombre gracioso, el tipo frío y creyente absoluto, el ser cálido, el que fue capaz de componer quizás el mejor tributo a Lennon (su All those years ago es superior al Here today de McCartney porque no busca el llanto, sino la celebración) vivió a la sombra de ser uno más a bordo en Los Beatles y quizás si bien eso fue parte de su deseo para salir de esa maquinaria que lo aprisionaba, no se convirtió nunca en la justificación para una ignorancia del pasado. Quizás fue el Beatle compositor más interesado en el aspecto musical de su anterior grupo, mucho más allá que el simple deseo de mantener una leyenda y jugar acorde a esa sensación. Con el tiempo George fue muy duro y determinante, una voz a escucharse. En 1970, cuando el proyecto de la última película de Los Beatles iba a aparecer, él se negó rotundamente a que el título sea Get back. O quizás, hace un poco más de una década, fue él quien determinó que la etiqueta del Anthology apareciera en esa gran producción que hicieron y no como inicialmente se quiso: The long and winding road. Fue él quien consiguió quizás el mejor disco solista de un ex Beatle. Con su All things must pass mostró que él era un músico capaz de estar en las grandes ligas y salir victorioso.

A pesar de los errores, de los desatinos, de las fallas a nivel armónico, producto del riesgo… Harrison es como esa estrella infantil que creció ante las cámaras. Él se desarrolló como compositor ante los oídos del mundo, y Los Beatles fueron su vitrina. Fueron ese grupo que él adoró, por el que luchó, donde se encontró a sí mismo, donde descubrió el éxito y todo lo que viene con él. Esa sombra con la que su legado debió continuar para jugar a la perfección con su figura: el quiet beatle. Y siempre es mejor quedarse callado y observar desde una distancia prudencial. No todo lo de Harrison con Los Beatles es una joya, pero en todo se percibe una búsqueda y esa prueba de valentía es algo con lo que muchos compositores podrían soñar toda su vida… y George simplemente dejó crecer ese coraje y arrojo, dejando la prueba en una discografía envidiable.

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