La vulnerabilidad no se esconde (sobre The Bible 2, de AJJ)

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¿Qué es un disco sino una posición estética y un discurso alrededor de fantasmas y demonios particulares que cada músico sostiene como bandera? ¿O un disco es quizás la necesidad de darle existencia a sonidos que atosigan a sus compositores? ¿Un acto de nostalgia y de amor? Bueno, en realidad un disco puede ser cualquier cosa —especialmente en esta época en la que los álbumes han desaparecido del inconsciente colectivo—, pero a veces las apuestas sonoras pueden dar por resultado algo que se te queda en la cabeza, que seduce, que te hace pensar una vez más en el poder que hay detrás de ciertas colecciones de canciones, dispuestas en un orden secuencial particular, que parecen decirte algo. Esto es lo que pasa con “The Bible 2”, el sexto disco de la banda AJJ.

Ben Gallaty, Preston Bryant, Sean Bonnette y Mark Glick.

Ben Gallaty, Preston Bryant, Sean Bonnette y Mark Glick.

Originaria de Phoenix, Arizona —Estados Unidos— AJJ es una banda que ha sido catalogada como un experimento de folk punk. En pocas palabras: canciones energéticas, descabelladas, irreverentes, toscas, tocadas con guitarras acústicas. Quizás esa etiqueta quede corta una vez que entramos en su propuesta y empezamos a escarbar en su historial. Fundado en 2004 por Ben Gallaty —bajista, ese tipo alto que parece no acabar nunca— y Sean Bonnette —el guitarrista, compositor principal, cantante y poseedor de aura de excesiva buena onda que te hace sospechar de sus intenciones—, el grupo empezó llamándose Andrew Jackson Jihad. Alrededor de las canciones que Bonnette y Gallaty llevaban a los ensayos —y a través de una lista interminable de colaboradores— la banda empezó a crear un repertorio sobre relaciones familiares, pesadillas religiosas y fantasías desproporcionadas. Da la impresión que la rudeza, crudeza e intransigencia que hay en mucha de la música de AJJ parten de un solo lugar. Y en ese sitio encontramos a Bonnette y sus letras: impresionantes, desesperadas y plagadas de un humor negro como un insulto que cuestiona. En estas canciones se trata de sobrevivir en un mundo sobreexpuesto, de ser violento para que las cosas que uno esconde no puedan ser interpretadas como signos de debilidad; se trata de resistir y de ser atroz, porque la atrocidad puede ser medida de existencia.  Las ganas de joder no son más que una máscara.

Y sí que hay ganas de joder. Jesús es un ser vengador en este universo. En Be afraid of Jesus cantan: “So if you wanna be afraid of Jesus now / Cause his hearts filled with vengeance / And his souls filled with hellfire / And he’s thirsty for blood / So, be afraid of Jesus, be afraid of Jesus / Be afraid of Jesus, be afraid of Jesus / Be afraid of Jesus cause he’s gonna fuck you up old school style” (Si quieres, tenle miedo a Jesús ahora / porque sus corazones están llenos con venganza / y sus almas llenas con fuego infernal / y él está sediento de sangre / Así que tenle miedo a Jesús, tenle miedo a Jesús/ Tenle miedo a Jesús, tenle miedo a Jesús / Tenle miedo a Jesús, porque él te va a hacer mierda, a la usanza de la vieja escuela).

Hay también violencia infantil desesperanzadora. En Daddy didn’t love me, Bonnette dice: “Well, once when I was eight / everything was going great / until my father, he tried to kill me (…) And I can’t help but miss him even though he hit me everyday / And he tried to hang me with a belt once / And he took nude photographs of my body” (Bueno, cuando tenía ocho todo iba bien hasta que mi padre trató de matarme (…) Y no puedo evitar extrañarlo a pesar de que me pegaba a diario / Y una vez él trató de ahorcarme con un cinturón / y tomó fotos de mi cuerpo desnudo).

Y no podían faltar los asesinos seriales. En Lady killer cantan: “I’m a lady killer / And you’re a pretty lady / And that means I’m gonna kill you / ‘Cause you’re a pretty lady / And I’m a lady killer /  And that’s just what lady killers do” (Soy un asesino de mujeres / y tú eres una mujer hermosa / y eso significa que te voy a matar / porque eres una mujer hermosa / y soy un asesino de mujeres / y eso es lo que los asesinos de mujeres hacen).

En ese entorno de desvaríos, en constante tensión y shock, siempre hay necesidad de cambios. Y con más de una década de existencia, AJJ debió cambiar. Para muchos críticos, Bonnette y compañía han crecido y si bien mantienen un torcido sentido del humor, ya no son los mismos tipos cuyas letras hablaban de “reírse de retardados”, de “consumir crystal meth” y de “atropellar niños”. Esa transformación ha sido un proceso, que a nivel de sonido empezó con el disco “Knife man” (2011), en el que aparecieron nuevas texturas sonoras y continuó con “Christimas Island” (2014), cuando una alineación más estable (con Preston Bryant y Mark Glick, en guitarra y cello, respectivamente) le permitió al grupo sostenerse en la exageración y además de bajar ciertas revoluciones y dejar un poco menos de sangre en las canciones. Bonnette se puso un poco más íntimo, abandonó cierto extremismo y decidió crear una primera persona que se siente más cercana y esto elevó los resultados. En la mágica Linda Ronstadt, el panorama de la banda se abre a otros niveles: “Today I lost my shit in a museum / It was a video installation of Linda Ronstadt / And I really miss my friends, but I don’t see them / All I see is this video of Linda Ronstadt (…) I almost made it through a year of choking down my fears / But they’re gone for now / All thanks to Linda Ronstadt” (Hoy me fui al carajo en un museo / era una vídeo instalación de Linda Ronstadt / Y realmente extraño a mis amigos, pero no los veo / Todo lo que veo es este vídeo de Linda Ronstadt (…) Casi consigo sobrevivir a un año de ahogarme con mis temores / pero ahora ya no están / gracias a Linda Ronstadt). La música se vuelve un espacio de mayor vulnerabilidad.

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Producido por John Congleton —quien fuera el frontman de The Paper Chase— The Bible 2 es un disco que sigue en la vía del “crecimiento” de los músicos. A inicios de 2016, la banda dejó de lado su nombre y pasó a llamarse por sus iniciales. Andrew Jackson Jihad se convirtió en AJJ porque ya las ganas de shockear disminuyeron, porque no había necesidad de llamar la atención —en el comunicado oficial sobre esto, Bonnette aseguraba que al no ser musulmanes era una falta de respeto tener la palabra jihad; así como su fascinación por Andrew Jackson, el presidente gringo de los billetes de 20 dólares, se había vuelto rancia—. Y en este grupo de 11 canciones nuevas hay una madurez que parece continuar en línea recta si la comparamos con su anterior trabajo. Pero esta vez, AJJ decide articular una vena musicalmente más amigable que envuelva sus obsesiones de antes. Y con el mantra de “No more shame / no more tears / no more dread” (no más vergüenza / no más lágrimas / no más amedrentamiento”), que se ve en la portada y aparece en al menos dos temas, el ejercicio del oyente se traduce en reconocer que, la poca esperanza posible es también resultado de la aceptación de que aquello terrible es parte de la experiencia.

En Cody’s theme, las guitarras acústicas distorsionadas y el beat hacia adelante ayudan a contar la historia de este chico que, en medio de un trastorno que nos puede poner los pelos de punta, es controlado por sus padres y maestros, por esas instituciones que a veces parecieran que solo juegan a aplastar. Bonnette canta: “Meanwhile on another plane / I was the king of pain / an unspeakeable cruelty / I set the mommy on fire / I set the baby on fire / Not even Jesus could stop me / I had to talk to the teacher / She talked to my mom / We had a real long talk / I had to talk to the teacher / She talked to my mom / They made the visions stop” (Mientras tanto, en otro plano yo era el rey del dolor / una crueldad inenarrable / Quemé a la mami / quemé al bebé / ni siquiera Jesús podría detenerme / Tuve que hablar con la maestra / ella habló con mi mamá / tuvimos una charla larga / Tuve que hablar con la maestra / ella habló con mi mamá / ellas hicieron que mis visiones desaparecieran).

Junkie church es la más hermosa balada dentro del universo de hermosas baladas que puedan existir. Autocompasión y necesidad de otro, todo lo que Morrisey siempre ha querido componer y que nunca conseguirá: “Last time I tried to go to sleep / My head expanded in an air balloon of words / A thousand conversations / With your disembodied voice / In a cacophony of adjectives and verbs (…) I love you, ‘cause I love you, ‘cause I can” (La última vez que traté de dormir / mi cabeza se expandió en un globo de palabras / un millar de conversaciones / con tu voz incorpórea / en una cacofonía de adjetivos y verbos (…) Te amo porque te amo porque puedo”.

Para Goodbye, oh goodbye, el primer single del disco —con un video que parodia a la perfección el trabajo audiovisual de Ok Go—, la consigna es acercarse a un sonido radio friendly con la excusa de esconder la carga anímica de la canción. Si ya todo resulta insoportable, si el contacto con el mundo es demasiado, la opción está en dejarlo todo, en alejarse: “7th grade was hard enough / if someone thought that they knew me / if I stay in bed long enough / they’ll go to church without me / if I move away enough / they won’t outrun me / Goodbye, oh goodbye” (Séptimo grado se volvía difícil / cuando alguien pensaba que me conocía / Si me hago el dormido el tiempo suficiente / ellos se irán a la iglesia sin mí / Si me voy bien lejos / ellos no me sobrepasarán / Adiós, oh adiós). La ansiedad social también es música. ¿Algo a tomar en cuenta en esta canción? El cello de Mark Glick.

En White worms, el tipo que simplemente quiere joder, lo consigue. Un tema que se burla del marketing y de la música como generadora de milagros, en forma de esos gusanos que todo lo cubren. Primero con ese golpe a Journey y la “gleezación” de su obra (“some dumb dick says ‘Don’t stop believing’ / You can stop believing”), para terminar con ese alegato poderoso a favor de la libertad individual de quien se encuentra solo: “And if you want to hear the devil’s music / you should probably listen to the devil’s music” (Si quieres oír la música del diablo / probablemente deberías escuchar la música del diablo). New wave folk para todos.

Para cerrar entramos al terreno épico con la historia del Small red boy, en el que un personaje/narrador/voz descubre lo que hay en él y se convierte en el portador de una verdad única, ese mecanismo de libertad de quien no se siente cómodo en su entorno, en su mundo. La intensidad crece, la instrumentación va latiendo, como si se tratara de una plegaria religiosa, de un acto divino que hay que hacerlo público, un rayo vengador: “I let my horns grow longer / I observed my skin get redder / my soul became a hammer / I started to feel better / My hatred turned to pity / My resentment blossomed flowers / My bitter tasted candy / my misery was power / the truth in me grew brighter / my nature and my nurture / No more shame, no more fear, no more dread / I am, I am, I am, I am the truth” (Dejé que mis cuernos siguieran creciendo / vi cómo mi piel se volvió más roja / mi alma se convirtió en martillo / me empecé a sentir mejor / Mi odio de convirtió en pena / de mi resentimiento nacieron flores / Mi lado amargo probó dulces / mi miseria se hizo poder / la verdad en mí creció con más brillo / mi naturaleza y mi crianza / no más vergüenza, no más miedo, no más amedrentamiento / Yo soy, yo soy, yo soy, yo soy la verdad).

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Bueno, en realidad el disco termina con When I’m a dead boy, pero esta canción es un epílogo que deja todo en un acorde menor, que redondea la idea que engloba al proyecto.

Un disco que suena parejo, con cada sonido en su lugar. Con cellos que pueden aparecer saturados, al borde de la distorsión; guitarras acústicas que se disfrazan de otra cosa; guitarras eléctricas que crean melodías solistas que alejan a la música de cierta experimentación; un contrabajo que a veces golpea las notas y en otras ocasiones permite que el arco genere la frecuencia grave que se necesita. The Bible 2 es un trabajo en el que el realce está en las letras, en lo que estas generan. Por eso, la voz de Bonnette —imperfecta y sincera— tiene preponderancia. Muchos quisiéramos cantar así, decir esas cosas, sonar genuinos. AJJ es una banda para escuchar mucho y estar pendientes. Busquen sus discos, escuchen la propuesta, disfruten de lo incorrecto.

Correa vs milicos: nuestro fracaso

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Imagen tomada de Infobae

La jueza Vanessa Wolf  acaba de darle la razón al presidente Rafael Correa en un tema que lo pone en confrontación directa con los militares. Y la decisión legal que ella tomó hoy se convierte en un elemento más para considerar, en una pugna que viene de mucho antes y que ha tenido su punto de tensión más importante en estas semanas gracias a una decisión de un Consejo de Disciplina Militar que, a breves rasgos, ha definido que un presidente no es competente para pedir una sanción a un oficial por no ser él mismo un miembro activo de las fuerzas armadas.

Y hay muy pocas voces que han cuestionado esta parte de la sentencia de este Consejo. Pocas.

En esta esquizofrénica realidad nacional solo importa estar a favor o en contra de Correa. No hay puntos medios. Y en ese ejercicio de extremos, los conceptos se pueden estirar, hasta que se difumine la lógica y se pierda el tiempo en golpes de efecto o en el nuevo hecho de coyuntura por el cual se puede atacar o defender al presidente.

La resolución del Consejo de Disciplina Militar, en el caso de la denuncia presentada por el Ministro de Defensa en contra del capitán de la marina Edwin Ortega —por haberle respondido un mail a Correa en términos que la autoridad política ha considerado “un insulto”… posición presidencial criticable que revela una constante en el ejercicio de poder en estos casi 10 años— deja en claro que hay algo extraño pasando por la cabeza de los milicos, pues es una locura considerar que un presidente —al no ser “militar activo”— no es competente para pedir una sanción a un oficial de las fuerzas armadas.

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Capitán Edwin Ortega. Imagem tomada de El Universo

Y muy poca gente lo está viendo así. Muy poca gente. Como se trata de echar a Correa, hay que recurrir a lo que sea.

Cristina Vera, en un texto en GkillCity, es una de las personas que trata de verlo de otra forma: “Tomar el lado de las Fuerzas Armadas en la pugna de poder que mantienen con el correísmo es recurrir a las peores armas que hay en una democracia (…) ciertos opositores han preferido plantear la disputa entre Correa y sus subalternos castrenses como una pelea entre iguales, cuando no lo es. En primer lugar, las Fuerzas Armadas tienen un rol de excepción en el país porque, de acuerdo a una convención social plasmada en la Constitución, les hemos entregado voluntariamente armas que al resto de ecuatorianos les está proscrito poseer. La contraprestación a ese privilegio tiene dos premisas claras: estás bajo nuestra autoridad y no las uses en contra nuestra, solo contra potenciales enemigos (por eso es tan peligroso que los militares patrullen las calles). En esa primera parte del acuerdo no creen nuestros militares. Ellos se creen una sociedad paralela a la ecuatoriana: más gloriosa, más honorable y disciplinada que la sociedad civil“.

Al parecer no existe capacidad de ver las cosas en su real dimensión. Eso es lamentable; si bien es cierto que esta cuerda tensa entre Correa y los militares existe por un mal manejo de relaciones y por un ejercicio de imposición más allá del diálogo —que tiene como punto de quiebre reciente el deseo de acabar con ciertas ventajas de la seguridad social alrededor de las cesantías y jubilaciones que reciben los militares al retirarse que, justo o no, es completamente extemporáneo—, tomar partido por los militares hace que todo roce la ridiculez.

La Constitución, en su artículo 147 —que habla de las atribuciones y deberes del presidente—numeral 16, es muy clara. Entre las facultades que tiene el mandatario está: “Ejercer la máxima autoridad de las Fuerzas Armadas y de la Policía Nacional y designar a los integrantes del alto mando militar y policial”. Repito: “Ejercer la máxima autoridad de las Fuerzas Armadas“. En un artículo de opinión de Martín Pallares, titulado “Correa pretende ser Jefe del Comando Conjunto”, se lee al inicio: “Rafael Correa pretende que una jueza de lo civil en Guayaquil interprete la Constitución y establezca que él es la máxima autoridad militar, ya no solo política como establece la Constitución, de las FFAA. Correa quiere colocarse por encima incluso del Jefe del Comando Conjunto en todos los temas militares, incluso en aquellos que reglamentariamente atañen únicamente a los militares activos“. Pallares —ya colocado en nuestro imaginario como opositor de Correa— lee la Constitución como quiere y se coloca a favor de la resolución absurda del Consejo de Disciplina Militar, sobre todo porque el presidente interpuso hace unos días una demanda de protección contra esa decisión, que hoy se ha fallado y que borra todo lo actuado por el órgano militar.

Quizás la diferencia esté, para algunos, en que “ejercer” no es lo mismo que “ser”. De acuerdo al diccionario de la Real Academia de la Lengua, el verbo “ejercer” tiene cuatro acepciones; en este caso, dos de ellas calzan a la perfección: “Hacer uso de un derecho, capacidad o virtud” y “Poner en práctica formas de comportamiento atribuidas a una determinada condición”. Si el juego de interpretación legal en esta caso se vuelve en un ejercicio semántico, estamos condenando a Correa y a los presidentes que están por venir a que acepten que finalmente no son autoridad militar. También nos condenamos nosotros, la ciudadanía, que aceptamos que los milicos están por encima del poder civil constituido.

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Imagen tomada de El Universo

Existen otras diferencias conceptuales saltando en varios sitios. En una carta al director de El Comercio, un ciudadano con el nombre Jorge Cevallos, establece una distancia entre la idea del comandante en jefe y máxima autoridad de las fuerzas armadas —”El señor Correa es la máxima autoridad de la institución armada, no es su comandante en jefe como lo ha afirmado en múltiples ocasiones”, dice en el texto—. Además, Cevallos expresa que no debería considerarse gravísimo que “los consejos de disciplina le recuerden (al presidente) que no es un superior militar sino un civil”. Sí, “superior militar” antepuesto a la imagen de un civil. La historia y el mundo contemporáneo no se cansan de demostrarnos cómo terminan esas “distinciones”.

Hernán Pérez Loose, en su artículo de opinión en El Universo, trata de dimensionar cierto aspecto jurídico del giro actual de este tema. Explica el absurdo de que el presidente se asuma como sujeto de derechos, cuando no es la figura a usar: “Resulta asombroso que un jefe de Estado ignore que los titulares de los órganos del poder público no son sujetos de derechos, sino de potestades y deberes. A ese nivel de degradación jurídica hemos sido arrastrados en los últimos años (…)”. En el marco de batalla legal que atraviesa este caso, vale la pena tomar en cuenta esto. Sin embargo, Pérez Loose habla de que ahora, en medio de toda una cultura de oposición que —hay que decirlo— ha sido propiciada desde el mismo presidente, es el turno de conflicto con las fuerzas armadas. Y ahí, entre líneas, está el juego de poder que parece ser el único posible: ahora es el turno de este actor, como antes ha sido el turno de otro, de sufrir por acciones del gobierno.

Pero este actor no es un actor cualquiera. En este caso, tomar partido por este actor en particular es jugar al error. No se trata de estar a favor de Correa, tampoco. Es claro que no hay proceso judicial diáfano posible en este momento. Y no tiene sentido que un mail de respuesta sea tomado por un eternamente susceptible presidente como un insulto. Se trata de entender que hay un hecho más profundo, un concepto constitucional que es importante y que se está dejando de lado por conveniencia.

“Si la oposición insiste en recurrir a las peores armas —las boinas y los fusiles para hacer política— deberá estar preparada para caer a punta de esos mismos rifles. La democracia (sea quien sea que esté en el poder) no merece semejante sacrificio”, escribe Cristina Vera en su artículo.

Y es esta última frase que se está olvidando todo el mundo. Ese olvido voluntario es una prueba más de nuestro fracaso  como sociedad.

No hay nada extraño por aquí: sobre esa maravilla llamada “Stranger things”

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He leído de todo lo imaginable alrededor de “Stranger things”. Desde artículos que tratan los obvios homenajes que el show hace a películas de los ochenta hasta reportes sobre cómo se crearon sus créditos iniciales, todo desde la perspectiva de que el programa es la nueva esperanza/sensación de la cultura popular y el último hito de la televisión. 

La creación de los gemelos Matt y Ross Duffer es una maravilla en muchos aspectos: la caracterización de sus personajes, la atmósfera, la idea del tributo, pero sobre todo, el ritmo. Las cuatro storylines de “Stranger things” se desarrollan al mismo compás en cada capítulo y así nos distraemos mientras esperamos la resolución de los arcos abiertos: recibimos la dosis con mucha precisión.

“Stranger things” está ambientada en 1983 y es la historia de cuatro amigos (Mike, Will, Dustin y Lucas) que viven en Hawkins, Indiana. Una noche, una criatura extraña, el Demogorgon —Lovecraft estaría orgulloso de esto—, atrapa a uno de ellos. Así se inician varias búsquedas paralelas: una, la del jefe de policía; otra, la del hermano mayor del desaparecido, y, finalmente, la de los propios niños. En el camino se enfrentarán a un monstruo de extraña naturaleza, a los poderes ocultos detrás de ciertos experimentos gubernamentales y a bullies, en compañía de la misteriosa Eleven, quien se unirá a su aventura.

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“Stranger things” es sobre la inocencia, la amistad,  la conspiración, el error, la culpa, la violencia, el dolor, la curiosidad, la cobardía y la valentía. Todo empaquetado en ocho capítulos, muchos de ellos dirigidos por los propios Duffer y otros por Shaw Levy, director de la saga “Una noche en el museo”.

Para contar una historia de estas características se necesita equilibrio, del tipo que, sobre todas las cosas, no deje a medias sus partes, ni convierta a alguna de ellas en relleno. Incluso, en lo que concierne al melodrama adolescente entre Jonathan Byers (hermano mayor del niño desaparecido, interpretado por el inglés Charlie Heaton) y Nancy Wheeler (hermana del héroe niño de la historia, Mike, e interpretada por Natalia Dyer) no existe cursilería ni momento muerto que nos haga pedir a gritos que acaben con este sufrimiento. En realidad queremos más. Nunca dejan de pasar cosas en la serie y cuando llegamos al penúltimo capítulo, en el que por fin entendemos lo que sucede, nuestra atención sigue en hype. No se trata de que los Duffer descubrieran algo único; se trata de saber narrar una historia y de utilizar personajes con sus distintas profundidades para que estas historias se vuelvan cercanas. Y eso en una serie de suspenso, ciencia-ficción, fantasía —o como se la quiera llamar— se agradece. Amamos a estos personajes, nos preocupamos por ellos, queremos que sonrían finalmente. Y estamos ante un posible triunfo, con sus “bemoles”, pero triunfo. Conseguimos algo de lo que buscamos.

Esos seres nos interesan, sin importar sus puntos flojos: así sean una niña con poderes telequinéticos —un arma letal capaz de asesinar a sangre fría, cuando quiere—, o un tipo capaz de espiar y fotografiar a otras personas que están a punto de tener sexo, o una ama de casa desesperada que no tiene el apoyo de su marido y no sabe cómo conectar con sus hijos, o un policía adicto a las pastillas, que trata de sobrevivir diariamente la pérdida de su pequeña hija. No es la nostalgia lo que hace que “Stranger things” brille; en realidad es el regocijo de contar una historia de la manera más tradicional posible —con un constante uso de flashbacks— y con personajes cercanos.

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Y hace tiempo no tenemos algo que conecte con los espectadores a este nivel.

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Si películas como “The Goonies”, “ET” o “Stand by me” funcionan, lo hacen por su ritmo y sus personajes. Las acciones se cuentan en pocas líneas, lo que se queda con nosotros es la interacción entre esos seres y sus reacciones ante las cosas que enfrentan. Con esta serie no se trata de revivir una época que se cree mejor; se trata de entender que detrás de contar historia —sea para el soporte que sea— podemos revisar los clásicos y apropiarnos del ritmo. Los Duffer lo han hecho bien. Han tomado muchos recursos de Stephen King —de los pocos autores capaces de unificar líneas argumentales de niños, adolescentes y adultos en medio de misterios— y han ofrecido una experiencia pop que se celebra.

Y en este mar de cosas no tan extrañas, de estructuras clásicas y de caminos ya recorridos y que son reproducidos con calidad, hay algo que salta para mí: Hopper. Ese quizás sea el personaje más contundente y brillante de toda la serie (sí, los niños están bien, sobre todo Dustin y sus desdentadas frases llenas de razón). Hopper —interpretado por David Harbour, uno de esos actores que hemos visto en decenas de series y películas, pero que no había tenido su espacio para despegar— es la síntesis perfecta del héroe que esperamos en tiempos turbulentos: decidido, que sigue su instinto y que no se queda quieto. Hopper, desde la desesperada condición de hombre con dolor, no puede pasar desapercibido y hará todo lo que sea para cumplir la que es su misión. Es capaz de vender su alma si se trata de que su trabajo llegue a buen puerto. Porque solo le queda eso. Y en el desenlace podemos ver en un juego de montaje alterno / flashback lo que hay para él. Ha perdido todo y solo se tiene a él, al ahora. Es duro y esa dureza tiene explicación y esa explicación nos enternece. Hopper es el héroe de una serie que se lo merece tal como es. Por eso, cuando es interrogado en el capítulo final es capaz de responder como si fuese James Bond o un Batman que no tiene dudas sobre lo que va a pasar. Todo está perdido, aparentemente, pero él sabe que puede todavía ganar algo: mantener su compromiso de cuidar a la gente de Hawkins, así eso implique tomar decisiones difíciles.

Una segunda temporada se hace necesaria, y aunque falte mucho tiempo para que eso suceda, espero que no haya error, o una carrera por mejorar una receta que no necesita arreglo, sino constancia. La fórmula está servida, nosotros solo estamos para disfrutarla.

Canciones imprescindibles – “I love you, honeybear”, de Father John Misty

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Josh Tillman es un tipo que se especializa en trollear. Y lo mejor de todo: es excelente en eso. Incluso cuando llega a extremos como lo que hizo hace unos días en el XPN Festival en Philadelphia: solo tocó dos canciones, despotricó en contra del estado del entretenimiento de masas en este momento de la historia, al que culpó por la existencia de Donald Trump y se retiró 30 minutos antes de la hora pautada. Y al día siguiente dio una justificación ligada a su decepción por ver al millonario de pelo raro como un contendiente importante a la presidencia de su país. Estaba cansado, enojado. Eso fue suficiente.

Josh Tillman aparece, también, posando en las fotos de su cuenta de Instagram siempre ignorando su entorno, concentrado en revisar su iPhone, mientras la vida pasa. Puede estar junto a Thurston Moore, o celebrando navidad, que nada más importa. Para el Father John Misty que se muestra, esa exposición es una serpiente que se come a sí misma. Y funciona. El tipo que artísticamente tiene nombre de predicador, disfruta de esa prédica y lo hace muy bien. Su disco de 2015, “I love you honeybear” es quizás el mejor vehículo para mostrar su perspectiva, en la que hay humor y mucho desenfado. De eso se trata su obra y su personaje, incluso cuando habla de amor, mientras el mundo se va a la mierda, como se refleja en el tema que le da nombre y abre su álbum.

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I love you, honeybear

Oh honeybear, honeybear, honeybear
Mascara, blood, ash, and cum
On the Rorschach sheets where we make love

Honeybear, honeybear, honeybear
Fuck the world
Damn straight malaise
It may be just us who feel this way

But don’t ever doubt this
My steadfast conviction
My love you’re the one I want to watch the ship go down with
The future can’t be real
I barely know how long a moment is
Unless we’re naked getting high on the mattress
While the global market crashes
As death fills the streets we’re garden variety oblivious
You grab my hand and say in I-told-you-so voice
It’s just how we expected

Everything is doomed
And nothing will be spared
But I love you honeybear
Honeybear, honeybear, honeybear

You’re bent over the altar
And the neighbors are complaining
That the misanthropes next door are probably conceiving a Damien.
Don’t they see the darkness rising
Good luck fingering oblivion
We’re getting out now while we can
You’re welcome boys
Have the last of the smokes and chicken
Just one Cadillac will do to get us out to where we’re going
I brought my mother’s depression
You’ve got your father’s scorn
And a wayward aunt’s schizophrenia

But everything is fine
Don’t give into despair
Cause I love you honeybear

***

Te amo, osita

Oh osita, osita, osita
rímel, sangre, ceniza y semen
sobre las sábanas de Rorschach en las que hacemos el amor

Osita, osita, osita
¡Qué se joda el mundo!
¡Así mismo!
Quizás somos nosotros los que se sienten así

Pero nunca dudes de esta,
mi firme convicción.
Amor, tú eres la única con quien quiero ver cómo se hunde el barco
El futuro no puede ser real
a duras penas sé cuánto dura un momento
A menos que estemos desnudos y drogándonos en el colchón
mientras el mercado mundial colapsa
Mientras la muerte inunda las calles somos la inconsciencia más ordinaria
Tomas mi mano y me dices, en tu voz de “te lo dije”
Es justo lo que esperábamos

Todo está condenado
Y nada será perdonado
pero te amo, osita
Osita, osita, osita

Estás inclinada sobre el altar
Y los vecinos se están quejando
Porque los misántropos de al lado seguramente están concibiendo un Damián.
¿No ven la oscuridad creciendo?
Buena suerte excitando al olvido
Nos vamos de aquí mientras podamos
No se preocupen, chicos
Tengan lo último que queda de los cigarros y del pollo
Bastará un Cadillac para llevarnos hacia donde vamos
Yo traje la depresión de mi madre
Tú, el desprecio de tu padre
y la esquizofrenia de una tía necia.

Pero todo está muy bien
No caigas en la desesperación
Porque te amo, osita

“I love you, honeybear” es un ejercicio autobiográfico, al menos así lo ha planteado Tillman, ligado a la vivencia de su vida en pareja, y las relaciones a su alrededor, sobre todo con el mundo exterior. Hay una idea de intimidad y de refugio, pero al mismo tiempo de mostrarse como si se tratara de un grito desesperado, digno de esta época de redes sociales. No hay un punto medio. Para Tillman este momento de fragilidad y felicidad puede ser algo que moleste a todos, pero que vale la pena decirlo. En esta hípermegaexposición, el “te amo, osita” es un disparo de mortero en plena guerra que toma una idea burda (ordinaria, en realidad) y le da un sentido nada superfluo.

Son él y ella (en este caso Father John Misty y su esposa Emma, fotógrafa) haciendo el amor de la manera más ruidosa y llena de secreciones posibles. Ambos frente al mundo, siendo observados y atormentando. Una pareja para la que nada va a estar bien, excepto ellos. Y si están juntos, el mundo puede explotar, que no pasa nada. Construida como un tema folk, en Do, “I love you honeybear” tiene la estética propia del que canta y cuenta: guitarras acústicas, piano, cuerdas, batería y bajo para dar sustento y voces que acompañan como un coro en pleno lamento. Esa oscuridad se manifiesta en muchos de los arreglos, que tensionan en momentos la estructura de la canción, hasta llegar a puntos de belleza, instantes que resuelven el “tira y afloja” de la música, en algo que no es precisamente calmo, especialmente en la letanía del final, cuando hay una letanía in crescendo. Cuando Tillman dice “I love you” hay cierta derrota en su voz y en la forma en que la guitarra suena, que no podemos hacer nada más que sentir el amor del que habla.

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Father John Misty ha regalado una hermosa canción al mundo, porque cuando se juntan dos personas que sienten que el mundo es una basura, todo se vuelve maravilloso.

Los hungry freaks contemporáneos (una revisión a “Monolith of Phobos”, de The Claypool Lennon Delirium)

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Fobos es una de las dos lunas de Marte. De acuerdo a imágenes captadas por satélites, hay un monolito en su superficie. La explicación científica es que  apareció de forma natural, pero para los fanáticos de la ciencia-ficción esta es solo una justificación que esconde la realidad: el monolito fue creado por alguna fuerza desconocida. Y hay un video de una entrevista a Buzz Aldrin —si no sabes quién es Buzz Aldrin, ve al planetario— en el que él, con cierta emoción, habla sobre esta figura, como una invitación contundente a revisar los grandes secretos del universo. Es ese video que insistentemente veían Les Claypool y Sean Lennon, en Rancho Relaxo, la propiedad de Claypool en Sonoma County, California, donde los dos músicos se unieron a hacer lo que mejor que hacen: música.

Esa figura de piedra, que se ve a años luz de distancia, fue determinante para este par. The Claypool Lennon Delirium es un proyecto en el que estos multinstrumentistas crearon un álbum que salomónicamente llamaron “Monolith of Phobos”: algo que está ahí, extraño, creado por quién sabe quién. Y esa extrañeza y juego son la base de un disco que de entrada parece estar más cerca de la estética de Claypool que a lo que el hijo de John y Yoko ha generado en el pasado. Pero el engaño cae con rapidez; en realidad hay tanto de los dos músicos en este trabajo, que no hay manera de atribuírselo a uno de sus creadores por separado.

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“Monolith…” es un disco compacto, lleno de canciones que van desde el rock progresivo hasta el space rock psicodélico del Pink Floyd de Syd Barrett (no en vano, en las presentaciones en vivo del disco, el grupo interpreta “Astronomy Dominé”), pasando por una sencillez y dulzura que son el aporte principal de Lennon al proyecto. “Él añade elementos de belleza a este casco lleno de percebes que es mi mundo”, dijo en una entrevista a la Rolling Stone el bajista de Primus sobre su compañero de proyecto. Mientras Claypool tiene predominancia sonora —su bajo, como debe ser, suena a disparo de mortero—, es en la conjunción de ambas sensibilidades que se produce un efecto que fulmina: el Claypool Lennon Delirium tiene un encanto extraordinario, con un toque siniestro que captura la atención al oyente.

En el aspecto sonoro, “Monolith of Phobos” es un ejercicio minimalista. La instrumentación es reducida: bajo, batería, guitarras, teclados y voces. Todo tocado por los dos. Y al ser sonidos fácilmente identificables, no hay peligro de que las canciones se vuelvan una masa. Si bien el objetivo es claro, al plagarlo de delays y reverberaciones, lo de Claypool y Lennon es un conjunto de temas con varias partes, compaginados y ofrecidos como algo de otro mundo. Es la sencillez transformada en sonidos que provienen de una cueva abandonada, en algún asteroide. Y como una manifestación más de esa mixtura de distintos universos, los sonidos de Lennon predominan en el speaker izquierdo, mientras que los de Claypool en el derecho. Tiemblo solo de pensar en la experiencia que tendría el pobre infeliz a quien se le dañe uno de los dos audífonos.

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Hay una necesidad por volver al sonido del pasado, de mediados de los sesenta. Es una urgencia para estos dos freaks que, entre grabaciones, se dedicaban a pescar, a recolectar hongos y a beber pinot noir —del viñedo que tiene Claypool en sus terrenos—. Pero no hay una seriedad en esto, no lo hacen para decir algo, dar una declaración o proponer una estética particular. Lo hacen porque la pasan bien. Incluso, en los momentos más siniestros del álbum, como la pesadillesca y beatlera “Bubbles burst” —en la que Lennon se muestra como el gran pedazo de guitarrista que es—, el horror y la fascinación hacia Bubbles, el chimpacé de Michael Jackson, se convierten en vehículo lúdico de locura y extrañeza. Esta es la gran metáfora que este disco propone sobre el mundo en el que nació:

Feasting on candy
And dressed like a dandy
Bubbles was treated
Like no other chimpanzee
Transported to a planet made of toys, bananas, and games
Childhoods end
And Bubbles burst

Festejando con dulces
y vestido como un dandy
Bubbles fue tratado
como ningún otro chimpancé
Transportado a un mundo hecho de juguetes, bananas y juegos
Las infancias terminan
y Bubbles (“burbuja” en español) estalla

Con un Claypool que puede tocar 800 mil notas por segundo en el bajo, sin perder en ningún momento el compás, y con un Lennon capaz de estar a la altura, sin dejarse opacar —y quizás asumiendo su fanatismo y su rol como el segundo a bordo—, el “Monolith of Phobos” es un álbum que vale la pena escucharlo de corrido y varias veces. 

Canción a tomar en cuenta: “Boomerang Baby”, con Sean Lennon convertido en un Jimi Hendrix macabro.

La ficción y el poder (reflexiones luego de releer a Piglia)

Rafael Correa, Reflexiones sobre política, Ricardo Piglia
imagen tomada de perfil.com

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Me gusta leer a Ricardo Piglia. En realidad me gusta más releerlo. En ese ejercicio de relectura se da una sobreexposición, una estimulación que te permite mirar al mundo de otra forma. Una foto encima de otra. Ya no es lo mismo, se convierte en algo realmente interesante.

Un cuadro dentro de un cuadro te da otra experiencia estética.

La sensación explota en tu cara, sobre todo cuando en esas lecturas encuentras aquello que te sirve para generar nuevos contextos, otras perspectivas sobre lo que te rodea. Leer no te vuelve mejor persona, te hace más entretenida la existencia.

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En “Crítica y ficción” (De Bolsillo, 2014), Piglia recopila algunas de las entrevistas que ha dado en varios años y en varias de sus respuestas consigue establecer certezas sobre la ficción y su relación con el poder. Entre otras cosas, Piglia dice:

“La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente”.

“Todo trabajo de la crítica, se podría decir, consiste en borrar la incertidumbre que define a la ficción”.

“El discurso del poder ha adquirido a menudo la forma de una ficción criminal”.

“Para (Roberto) Arlt la sociedad está trabajada por la ficción, se asienta en la ficción”.

“Valéry decía: ‘La era del orden es el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden con la sola represión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias’. ¿Qué estructura tienen esas fuerzas ficticias? Quizás ese sea el centro de la reflexión política de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente”.

“El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está imponiendo una manera de contar la realidad. Pero no hay una historia única y excluyente circulando en la sociedad”.

“Por supuesto que se suprimen desde el poder ciertas historias y se imponen otras. Hay un trabajo de construcción de la creencia, al mismo tiempo que otras versiones y otras verdades van perdiendo consenso público”.

“Las ideas y las figuras de la realidad se construyen desde posiciones concretas. Aunque se presentan como neutras y se ofrecen como imágenes de validez universal. Esa trama de relatos expresa relaciones de fuerza”.

“La conciencia artística y la conciencia revolucionaria se identifican por su negatividad, por su rechazo del realismo y del sentido común liberal, por el carácter anticapitalista de su práctica”.

“Escribir es sobre todo corregir, no creo que se pueda separar una cosa de otra”.

“Toda élite se autodesigna”.

“La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como una gran máquina paranoica y ficcional”.

“La política se ha convertido en la práctica que decide lo que una sociedad no puede hacer. Los políticos son los nuevos filósofos: dictaminan qué debe entenderse por real, qué es lo posible, cuáles son los límites de la verdad. Todos se ha politizado en ese sentido”.

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No hay poder que no haga un ejercicio de ficción para sostenerse. No lo puede hacer de otra manera. El discurso político es ficción y la ficción puede equivocarse.

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Hace varios días escuché el que se supone será el último informe a la nación de Rafael Correa como presidente. Las ficciones estaban ahí, en forma de frases que a casi 10 años de historia de la Revolución Ciudadana en el país, nos sabemos de memoria (muchas pronunciadas por la presidenta de la Asamblea, Gabriela Rivadeneira). Y una frase dicha mil veces se vuelve solo sonido, un bla, bla, bla inerte. Porque un discurso se debe sostener con las acciones que acompañen su enunciación, de lo contrario es mala ficción. El tiempo ayuda a entender este tipo de fracasos y una década es tiempo suficiente como para reconocer cuando una ficción ha fracasado.

La ficción, por regla general, está asentada en la mentira. Es una posición de inconformidad ante la realidad que te rodea y que te obliga a pensar en otra realidad. Por eso, el único lugar de presencia que le podemos dar a esa ficción está en lo que va a venir: ficcionamos en un tiempo futuro porque esperamos que todo lo que venga sea de otra manera. En ese sentido, la ficción de cualquier poder político —o cualquier otro poder— está basada en aquello que está por venir, no en lo que sucede. Hay una promesa, implícita, de que todo va a estar mejor.

Esta ficción como narración política se enfrenta al pasado y a un presente que no convence porque es consecuencia del pasado —el presente siempre va a ser una ruina que vino de antes— y la Revolución Ciudadana, al ser presente y pasado, simultáneamente, no ha entendido que buscar un futuro mejor es dejar en claro su propio fracaso. El pasado y presente de la RC es el uróboros.

En este tema de construcciones de universos narrativos —como lo es asumir y luchar para que la realidad que funciona para mí sea realidad para otros—, me golpea que existiendo tantos creadores, gente de letras, de música y artistas ligados al régimen, estos no sean capaces de intervenir en el manejo de esta ficción, para que sean los mecanismos de la misma ficción los que ayuden a superar vacíos y absurdos discursivos. Lo que hacen, siendo honestos, es entrar en una dinámica fallida y repetir los mismos errores —frases hechas, eslóganes que parecen inofensivos, discursos dignos de la guerra fría, etc. —, a veces hasta sin darse cuenta del daño que se hacen, negando las bases de la ficción que han construido. Suele pasar que las frases que llenan sus bocas no dicen nada.

El manejo de esa ficción/discurso del gobierno lo hace gente que cree que lo sabe hacer, que asume que lo hace bien, que está convencida que por tener el cargo que tiene cualquier cosa que digan o historia que narren va a ser perfecta. Y muchas personas tratando de controlar la ficción, la destruyen. La SECOM quiere manejar una ficción a través de un aparato comunicacional que, al contrario de lo que muchos creen, no busca generar una verdad, sino establecer condiciones para que todo lo que digan sea tomado como verdad. Pero la verdad de un régimen no resiste el paso del tiempo.

Cuando esta ficción nos quiere vender un futuro, con una narración que ya no alcanza, la suerte está echada.

La gente que maneja la comunicación del gobierno y que trata de implantar una sola vía alrededor de esta ficción ecuatoriana, no sabe lo que está haciendo. Probablemente nunca lo supo.

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Casi al finalizar el informe a la nación, Rafael Correa dijo estas palabras:

“Queridos jóvenes de mi patria, mis últimas palabras para ustedes: ‘Donde está tu tesoro, está tu corazón’, dice el evangelio. Tengan la seguridad de que mi tesoro no es el poder, sino el servicio. Tener un país sin miseria, pero también sin lujuriosos derroches. Un país que supere la cultura de la indiferencia, como lo dice el Papa Francisco. Donde se acaben los descartables de la sociedad; en el cual trabajemos para los hijos de todos y así juntos alcanzar el Buen Vivir, el Sumak Kausay de nuestros pueblos ancestrales. El bien común es la razón de ser de la autoridad política. Es ese bien común el que hemos tratado de construir en Ecuador desde hace nueve años. Mi sueño, queridos jóvenes, siempre fue trabajar por mi patria. La vida me dio la oportunidad, no únicamente de trabajar sino de liderar un proceso de cambio histórico. Ecuador no ha vivido una época de cambios, sino un verdadero cambio de época. Recuerden que el desarrollo es básicamente un proceso político. La pregunta clave es quién manda en una sociedad: ¿las élites o las grandes mayorías? ¿El capital o los seres humanos? ¿El mercado o la sociedad? La satanización del poder político, sobre todo en América Latina, es una de las estrategias de inmovilización de los procesos de cambio. A no caer en esa trampa. Hemos avanzado mucho, pero aún nos falta consolidar la relación de poder en función de la gente, el poder popular, el poder de las grandes mayorías y dentro de esas grandes mayorías: los más pobres. Aún están allí con sus cámaras de producción, con sus medios de comunicación, con su poder económico, con su ideología disfrazada de ciencia. Los principios sobre los que hemos basado nuestra acción es (sic) la supremacía del trabajo humano sobre el capital; el construir una sociedad con mercado, pero no de mercado, donde vidas, personas y la propia sociedad se convierten en una mercancía más. No creo en manos invisibles. La historia nos demuestra que para lograrle justicia e incluso la misma eficiencia, se necesitan manos bastantes visibles, se requiere de acción colectiva, de una adecuada, pero importante intervención del Estado, con la sociedad tomando conscientemente sus decisiones por medio de procesos políticos. Queridos jóvenes, en un año más ya no estaré aquí. El país debe descansar de mí y, sinceramente yo también debo descansar un poquito del país (aplausos)… No es fácil gobernar un país como Ecuador, con una terrible prensa tremendamente corrupta, deshonesta, vocera de los grupos de siempre, con tal nivel de incoherencia, inconsistencia, en una supuesta oposición, con la mentira como instrumento, el engaño, sin respetar principios, sin tener escrúpulos. No es sencillo. Algunas veces dicen que yo soy irascible… creo que soy una persona común y corriente. Los raros eran los presidentes que no se inmutaban ante tanta infamia, tanta calumnia. No esperen nunca de mí que me deshumanice por ser presidente de la República”.

imagen tomada de elcomercio.com

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Ficciones desde el poder. Al menos conté cinco.

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De acuerdo a encuestas, la aprobación de Correa ha descendido. Se supone que un 58% de los ecuatorianos desaprueban la gestión del Presidente. Las encuestas, dentro de este universo, también funcionan como mecanismos de ficción.

El sábado pasado, Correa presentó sus propias encuestas en el enlace ciudadano. Y claro, en las suyas, el 63% apoya a su gobierno y el 67% lo ve de manera positiva como gobernante.

En la narración llamada Ecuador, los elementos se entrecruzan, porque a la ficción del poder también se le enfrentan otras ficciones. O voces críticas que buscan revelar esos agujeros, esos vacíos en la narración.

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Podría hacer una lista de todas esas ficciones estatales que durante años nos han querido convencer de algo que en el fondo no existe. Pero este post no tendría fin.

Podría también hacer una lista de ficciones en contra del poder político, las que también han querido convencernos de algo.

Ambas están ahí. Necesitan estar ahí porque no hay remedio. En este juego de tensiones entre las dos facciones, nos revelamos como realmente somos.

Uno es el bueno, otro es el malo. Escoja su lado.

Que el dinero electrónico, que los Panamá papers, que Álex Bravo, que la Refinería del Pacífico, que los insultos de funcionarios vía Twitter, que la CIA presente en Ecuador, que el Plan Cóndor, que los asambleístas aprobando normas que generan descuentos en sueldos de ecuatorianos para apoyar la reconstrucción por el terremoto y negándose a dar el 10% de su sueldo para lo mismo…

Las discusiones públicas —en medios y en plataformas digitales— buscan definir dos únicos caminos y cualquier intento por crear ficciones se topa con una presión determinista: si lo viste así, lo vas a ver de esta manera, como consecuencia.

La peor ficción es la que se sostiene por dicotomías burdas.

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Hace unos días, 400 escritores de Estados Unidos publicaron una carta abierta al pueblo de su país, en contra del candidato presidencia Donald Trump. Al inicio se lee:

“Because, as writers, we are particularly aware of the many ways that language can be abused in the name of power / Porque como escritores, estamos particularmente al tanto de las formas en las que se puede abusar del lenguaje en el nombre del poder”.

Ni siquiera los escritores tienen el poder para manejar los entresijos de la ficción.

imagen tomada de hyperallergic.com

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Es curiosa la existencia de una “Red de maestros y maestras por la revolución educativa” desde el 2015. Curiosa porque la crea el régimen para generar una plataforma que le haga contrapeso a la histórica —y no por eso mejor, Unión Nacional de Educadores (UNE)— y también porque se vuelve en parte de su fuerza de choque, manifestando su apoyo al Gobierno cada vez que pueda.

Siempre que pienso en esto me acuerdo de cuando a Bender lo echan del parque temático y grita: “¡Construiré mi propio parque temático con juegos de azar y mujerzuelas!”. Otra vez la ficción.

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En “Crítica y ficción”, Piglia hace un recuento interesante de cuando regresa a Buenos Aires después de varios años y llega al país de los milicos. Le llamó la atención algo: que la señalética del transporte urbano cambiara de mostrar dónde se tomaba los colectivos a “zona de detención”. Lo cual, tomando cuenta el universo en el que estaba, decía mucho. “En esa expresión se sintetiza una relación entre el lenguaje y la situación política”, dice Piglia.

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“En este país hay que hacer la revolución”, dice Piglia. Pienso lo mismo de Ecuador. Revolución no es un proceso modernista del Estado. Revolución no es cambiar a los dueños del balón. Revolución no es la Revolución Ciudadana. Eso es solo frase, eslogan, nada.  Los caudillismos son pasado, nunca presente, peor futuro.

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Chantal Mouffe escribe un artículo de opinión importante para el dossier sobre el populismo, que se publicara recientemente en la Revista ñ, de Clarín. Y quizás valdría la pena su lectura para enfrentarnos a ese concepto que, ligado a las mismas construcciones que prodiga la ficción, no hemos comprendido de todo. Mouffe dice:

“Al volverse borrosa la frontera izquierda/derecha por la reducción de la democracia a su dimensión liberal, desapareció el espacio donde podía tener lugar esa confrontación agonista entre adversarios. Y la aspiración democrática ya no encuentra canales de expresión en el marco de la política tradicional. El demos , el pueblo soberano, ha sido declarado una categoría zombi y ahora vivimos en sociedades posdemocráticas (…) En ese contexto de crisis social y política, ha surgido una variedad de movimientos populistas que rechazan la pospolítica y la posdemocracia. Proclaman que van a volver a darle al pueblo la voz que le ha sido confiscada por las élites. Independientemente de las formas problemáticas que pueden tomar algunos de esos movimientos, es importante reconocer que se apoyan en legítimas aspiraciones democráticas. El pueblo, sin embargo, puede ser construido de maneras muy diferentes y el problema es que no todas van en una dirección progresista. En varios países europeos esa aspiración a recuperar la soberanía ha sido captada por partidos populistas de derecha que han logrado construir el pueblo a través de un discurso xenófobo que excluye a los inmigrantes, considerados como una amenaza para la prosperidad nacional. Esos partidos están construyendo un pueblo cuya voz reclama una democracia que se limita a defender los intereses de los considerados nacionales”.

Mouffe, parafraseando a Ernesto Laclau —su esposo, junto a quien es considerada una de las influencias principales para el movimiento español Podemos—, define al populismo no como una ideología, ni como una estrategia con programa, ni como un régimen político. En realidad lo cataloga como una manera de hacer política, centrada en la construcción de un nuevo sujeto político: el pueblo.

El populismo como forma es quizás la única manera o camino que tenemos para entender lo que pasa en Ecuador. El populismo es quizás la ficción principal en este momento.

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“El Estado es también una máquina de hacer creer. En la época de la dictadura, circulaba un tipo de relato ‘médico’: el país estaba enfermo, un virus lo había corrompido, era necesario realizar una intervención drástica. El Estado militar se autodefiniría como el único cirujano capaz de operar, sin postergaciones y sin demagogia. Para sobrevivir, la sociedad tenía que soportar esa cirugía mayor. Ése era el núcleo del relato: país desahuciado y un equipo de médicos dispuestos a todo para salvarle la vida. En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror”.

Ricardo Piglia

Tomado de “Crítica y ficción”, pp 100 y 101.

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El nuevo poder que está llegando ya está construyendo su propia ficción. No hay otro camino.

La derrota de los recuerdos (sobre “Memoria y vértigo” de Carlos Luis Ortiz Moyano)

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imagen tomada de laraizinvertida.com

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Cuando Carlos Luis dice —en una entrevista que da para La República—: “Para mí no existe poesía de la victoria, más hay poesía de la memoria, de los sentidos; la derrota es una experiencia personal. Mi poesía es testimonial”, nos abre una clave de lectura de su último poemario “Memoria y vértigo (CCE, 2016). Y esta clave no viene en forma de llave a abrirnos la cabeza; más bien llega como un yunque, un cincel y un martillo, para modelar la lectura, esculpirla o ponerla en orden. La poesía es lectura, así como es silencio y choque de sílabas mientras vamos de una palabra a otra.

Quizás el recuerdo es así.

Quizás la fabulación de la memoria sea así.

Porque si bien estamos ante una especie de registro de vida, esto es una representación de esa vida. Así como las fotografías de tiempos pasados —por más amarillas que se pongan por el paso del tiempo— juegan a crear un pasado que más que realidad es una interpretación, Carlos Luis trata de recopilar una vida —la suya, la del traslado, la de los libros y la música, la de la gente que está, que estuvo, que no va a estar, con unos versos que nos atraviesan tanto en ritmo como en melodía—, pero no lo hace como registro, sino como un dibujo, una aproximación que a la larga va a ser inútil. He ahí la derrota, la memoria ya es derrota porque siempre va a ser un ejercicio trunco. Carlos Luis hace un poemario sobre eso, nos regala algo que perturba, duele y encanta.

Escribe en Donde no habitamos:

“No hay compás que trace una circunferencia con gente que ya no habitamos,

solo un trajín amplio del vacío en el que somos renacimientos y estatuas.

Un sonido lejano en el tórax de las bestias,

una amalgama de metales oxidados en los muelles de la nada”

No habitamos en eso que creemos habitar. La voz trata de ayudarnos a encontrar un pasamanos para atravesar las escalinatas, en reversa. La voz del poemario se convierte en otras voces, en variaciones de la misma sensación, como ese resumen de acentos que este autor —que nació en Alausí, pero que ha vivido en Guayaquil y Quito— tiene grabados en su memoria como heridas de guerra.

El vértigo del poemario es la vida. La memoria no hace más que reafirmar ese vacío en el estómago ante la cima del mundo, ante lo que está por abajo, ese pasado inasible. En Vértigo, dice:

“Fui vértigo.

Vértigo y carne más carne sobre el vértigo.

Caracol dejando semillas en el pueblo inventado”

En esa invención de ese pueblo, de ese espacio vital, está la verdadera conciencia de la existencia. No somos más que un recuerdo errado.

“Los hábitos cambian, como cambian las frases escondidas en la piel empolvada de los libros”

Este verso, el que inicia el poema Expediente o inventario, reduce a algo discreto ese intento por formular lo que somos y lo lleva al terreno de lo que no vemos, de lo que dejamos ahí, a un lado. La vida como algo que pasa, como olvido que nos ayuda a estar vivos para siempre, porque en el recuerdo solo permanece una vida en secciones, incompleta. Si todo se transforma, hasta los hábitos, la vida qué.

Se trata de buscar algo que le dé sustancia al acto de sobrevivir al resto, a los que se van:

“Ahora el pasado existe para enternecerlo con la huida, para sonreír en homenaje al polvo y a las cruces devoradas por la tara de la noche.”

Eso que se devora, que desaparece —como queda expuesto en el poema El acto de sobrevivir— involucra el contacto con otros, porque ahí somos, ahí está ese pueblo inventado. Los nuestros, nuestra gente y en el caso del poeta: su padre. En Padre, dice:

“También hay coches de madera de descarrilo con el cansancio que me confiere el pasado, con el tiempo que se esparce en cada cumbre que levanto con memoria.”

Porque todo tiempo pasado en presente y puede ser futuro. El todo temporal se vence con esa fabulación, que se espanta por una máxima de vida: en nuestras interacciones, incluso en las más inofensivas, estamos condenados a hacer daño; porque al final somos nosotros mismos ese entorno, alimentamos el contexto, le damos forma a esa memoria con los dolores colectivos y propios:

“Temo entrar en la vida de otros, puede ser dañina puede ser mortal. Entro en mí como en otros seres carentes de mundo, sabiendo el desconocimiento de las constelaciones. La voluntad de un rostro me dijo dónde estaba y no supe más.”

Temor es el poema que se convierte en ombligo de este cuerpo, de alguna manera.

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Ilustración del poeta, tomada de http://expreso.ec/

Este poemario está dividido en tres partes, y en todas hay una plegaria hacia la titánide griega de la memoria, Mnemosyne. Una figura particular porque también se la considera responsable de las palabras, al ser madre de las musas, esas que son invocadas por poetas como Homero, y en ese cobijo se crean las grandes épicas que reformularán la realidad, el recuerdo o la idea del recuerdo. La palabra como construcción del mundo. Mnemosyne se convierte en una sábana que cubre todo, que sostiene la lucha, que de entrada está perdida.

“Memoria y vértigo” es, desde la derrota, un poemario sobre la vida. Sabemos que vamos a morir, así que esa condena, esa tragedia, no hace más que revalidar toda experiencia vital, porque solo importa el aquí y ahora. Cuando lo entendemos, eso sí, es demasiado tarde.

¿Los superhéroes se cansan? (sobre “Batman v Superman: dawn of Justice”, de Zack Snyder)

cine, Crítica cinematográfica
imagen tomada de Collider

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Una película, por más que sea producto de una industria, o un elemento más de entretenimiento de masas, es un objeto de consumo que se debe desentrañar, sobre todo para establecer un discurso que nos coloque, en este momento histórico, de cara a aquellas experiencias que culturalmente se vuelven importantes. Ya sea porque realmente lo sean o porque el marketing lo ha determinado así.

Hasta las cosas más insignificantes nos exigen una mirada. Por eso, cuando escucho comentarios sobre cómo la crítica se cree por encima de la obra que observa, dudo. Puede existir algo de eso en algunos críticos, pero esa mirada es necesaria, no es un ejercicio de ego ni de gusto, es una lectura que nos enfrenta a nuestras propias lecturas. Leemos de manera comunitaria y nuestro conocimiento crece por ese intercambio.

Estamos en un mundo en el que el cine de Hollywood usa al universo de los superhéroes como germen de sus grandes producciones y no podemos escapar de eso. Este año no lo haremos: en menos de un mes tendremos al Capitán América dándose de golpes con Iron-Man y semanas más adelante volverán los X-men a la pantalla, porque no hay nada más que hacer, el cine es ahora una plataforma en la que los personajes de los comics se deben desarrollar, pero no como se supone que podría ser.

Y aquí entro de lleno a hablar de una película que viene a presentar oficialmente todo el espectro DC Comics en el cine, de una manera que ha sido criticada por muchos expertos y parte de la audiencia. Batman v Superman: dawn of Justice no es una mala película —Deadpool sí lo es. Punto—; sin embargo es un filme con tantos errores, vacíos y pésimas decisiones narrativas que la experiencia es conflictiva. Para mí, geek fanático de estas manifestaciones pop, la película funciona, pese a que busca, en sí misma, no funcionar.

Aquí estamos ante las consecuencias de lo que pasó en Man of steel, con un Superman que en su afán de detener a la amenaza que quiere someter al mundo es capaz de destruir media ciudad y un pueblo, con todas las víctimas —o daños colaterales— posibles. Zack Snyder escuchó los reclamos de muchos, ya que en este filme del 2013, Superman ignora al resto de personas, algo que no es parte de la naturaleza de su personaje: el Hombre de acero no va a poner en riesgo a nadie mientras intenta salvar a la gente; pero en esta adaptación de Snyder lo hace, por lo que el enfrentamiento con el Batman que interpreta Ben Affleck es inevitable —en cierta medida—: toda esa destrucción y muerte convierte a Superman en un peligro ante los ojos del millonario trastornado que se convierte en justiciero por la noche. En algún punto Bruce Wayne le dice a Alfred Pennyworth —un fabuloso Jeremy Irons—: “Él tiene el poder para borrar a toda la raza humana. Debo destruirlo”. Ese riesgo inminente en la figura de Superman levanta suspicacias en un frente político —que incluye audiencias en el Senado de Estados Unidos—, así como en otro millonario con secretas intenciones, Lex Luthor. Superman está siendo “atacado” por tres frentes y en esta película vamos a ver cómo se soluciona algo de esto y cómo se abren nuevas interrogantes que se van a desarrollar en próximas películas.

imagen tomada de comingsoon.net

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Porque con el cine de superhéroes ya no estamos ante dinámicas autónomas. Las películas no son vehículos en sí mismas sino puentes para otras. Con un corpus medianamente autoral —quizás con ciertas decisiones de estilo visual— este tipo de cine busca la continuidad que destruye el concepto de unidad de cada una de sus partes. Los filmes que más se consumen en el mundo son una experiencia que devora la idea de la película unitaria. Vemos este filme y ya estamos pensando/respirando/viviendo los que se vienen, como continuaciones.

Ya desde el título estamos ante una película trunca. No es “vs”, sino “v”, como un intento marketero y ridículo de enseñarnos a leer de otra manera, de forzar estas construcciones casi religiosas de personajes, a través de reboots y otras invenciones de mercado, que a veces no resultan, o son sospechosamente burdas. Pese a tener unos minutos iniciales que funcionan, que dan un tono y ciertos rasgos a los personajes, enseguida todo se pierde y estamos ante secuencias mal realizadas—lo que extraña en un director que es visualidad pura—, mal editadas —¿qué demonios pasa, finalmente, en África para que Superman sea esa amenaza mundial?—, conflictos que se aligeran y un entramado de acción tras acción que no da espacio a que nada decante. No hay un ritmo notable en la película y eso le juega en contra. Hay tantos personajes y subtramas que siempre debe pasar algo y eso repercute en la fórmula.

En el desenlace la película mejora, pese a que esos vacíos e incongruencias siguen estando —¿la motivación de Lex Luthor es en serio tan torpe como la pintan ahí de manera directa? ¿De un momento a otro Batman se puede amigar con Superman con la pronunciación de una palabra?—. El final deja todo arriba porque Snyder consigue algo que en su primera acercamiento a estos personajes —en Man of Steel— no consiguió: darle un espacio a cada uno. Henry Cavill es finalmente Superman, luego de pasar casi dos películas buscando su espacio en ese mundo. Y el gesto discreto con el que lo consigue hace que todo se sostenga. Ya era hora. Lo mismo sucede con el Batman que hace Ben Affleck, un homenaje al Dark Knight que hiciera Frank Miller —tanto en apariencia como en gestos—, pero con una salvedad:  este personaje está tan movido por la ira y el miedo que deja de ser el estratega y detective que suponemos debe ser, volviéndose el “matón” de otra persona, aún sin conciencia de eso. Ese quizás sea el punto flojo de este Batman, pero una vez que comprende lo que ha hecho, lo que le ha pasado, lo vemos en todo su esplendor, especialmente cuando toma decisiones que van a cambiar el curso de esta historia y de este universo fílmico de DC Comics: la secuencia en la que combate cuerpo a cuerpo con una serie de villanos es lo mejor de la película. La Mujer Maravilla está ahí—Gal Galdot deja en claro que su heroína no va por medias tintas—. Es un personaje que orbita la historia y aparece como esa guerrera que pocas veces se ha visto en el cine. Quizás por eso es lo que muchos han señalado como lo más valioso del filme, aunque su presencia no sea mayor a 10 minutos.

imagen tomada de larepublica.pe

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El Lex Luthor que hace Jesse Eisenberg es una pieza interesante, sobre todo por el juego de apariencias y deseos que esconde, pero da la impresión de que mucho de aquello que le podría dar valor real se quedó afuera, en la edición. Tendremos que esperar hasta julio a que salga la “Ultimate cut” (la versión en Blu ray) que va a tener 30 minutos más de metraje, para descubrir elementos adicionales que den mejor forma a lo que quedó ahí, sin la fuerza necesaria—ayer, Warner incluso publicó un video de 45 segundos de una escena eliminada en la que entendemos algo del mensaje críptico que da Luthor al final del filme—. Este villano no tiene empacho en hacer lo que hace y utilizar a la gente para llegar a sus objetivos, para imponerse. Pese a lo freak que puede ser su apariencia, Eisenberg convierte a Lex Luthor en un CEO del infierno, capaz de todo para conseguir lo que quire, aunque no nos quede claro el por qué.

Hans Zimmer y Junkie XL hacen una banda sonora que funciona en esta ocasión, porque si bien utiliza esos elementos percusivos —atosigantes— que son firma de Zimmer, esta vez hay una melodía presente, que trata de recuperar en algo esa gloria del superhombre que durante años ha conseguido John Williams con sus composiciones, con un cruce muy de cartoon de fin de semana que ayuda a generar atmósfera. La música es quizás lo más grande de esta película. Larry Fong vuelve a trabajar con Snyder en la fotografía y es por eso que, cinematográficamente hablando, la película es un guiño mucho más cercano a lo que este director hizo en 300 que a lo que se vio en Man of Steel. Pese a esto, la fotografía es lo menos interesante de una película de este tipo: tonos oscuros y fríos para Batman y cosas más claras y tibias para Superman. Una división obvia que al final desaparece, porque todos los héroes son todo o se supone que deben representar un todo.

imagen tomada de collider.com

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Una película medianamente buena puede conseguir 420 millones de dólares en su fin de semana de estreno mundial. ¿Eso es una señal de los tiempos por venir? No, es una señal de que hay algo que está pasando. Sin ser el desastre que muchos dicen —la película divierte y el final sí emociona— Batman v Superman… es solo un ejemplo más de cómo una estructura de negocio toma personajes de un soporte distinto y los adapta a una dinámica que los convierte en más bidimensionales de como salen en un papel. Tal como lo señala David Ehrlich, en un artículo publicado en Rolling Stone:

“Una de las grandes emociones de los comics y las novelas gráficas es que todo, absolutamento todo, puede pasar -igualado solo por la telenovela, como la forma narrativa más fluida de Occidente-. Ellos pueden con felicidad hacia donde sea que esta los lleve, sus historias fluyen como el agua de un río. Superman murió de manera muy publicitada a inicio de los 90s y de inmediato fue reemplazado por cuatro versiones diferentes. Así no funciona en las películas. Para nada. Hollywood, literalmente, no se puede dejar llevar por las mismas reglas. Parafraseando a la tía May (sic): “Con grandes presupuestos vienen grandes responsabilidades”. Las películas de superhéroes son tan grandes que no pueden fallar”.

No hay riesgo en esta película, pese a que Snyder es el único director que se arriesgó y llevó a buen puerto la adaptación de esa joya de Alan Moore llamada Watchmen. Pero en el fondo, un director que se arriesga no debe ser sinónimo de una película que arriesga. En este caso, Batman v Superman… intenta contar mucho —los cameos de Flash, Aquaman y Cyborg, así como las referencias a Darkseid como un futuro villano de este grupo de superhéroes rozan la parodia— y al hacerlo se atropella a sí misma. No crea un universo fílmica más oscuro o cínico que lo que hace Marvel con sus películas —que también pueden ser un desastre— sino que se excusa en eso para ofrecer al espectador un filme que confunde y no es sincero en mucho de su metraje. Menos siempre es más.

Películas que cuestan tanto, que generan tanto hype y que consiguen tantos ingresos no deben tomar tan a la ligera su historia. Al final de cuentas lo que importa en una historia de superhéroes es aquello que pasa, las metáforas detrás de esas acciones, las consecuencias de estas hechos en los personajes. Hollywood es una fábrica de salchichas, lo sabemos; pero hasta las salchichas deben tener sabor.

Batman v Superman: dawn of Justice

Dir: Zack Snyder

Guión: Chris Terrio y David S. Goyer

Elenco: Henry Cavill, Ben Affleck, Gal Gadot, Jesse Eisenberg, Amy Adams, Holly Hunter, Diane Lane, Laurence Fishburn

DC Entertainment, RatPac Entertainment, Atlas Entertainment, Cruel and Unusual Film, Warner Bros. Pictures

2016

 

Gracias por venir, George Martin (1926 – 2016)

Homenaje, música
Imagen tomada newsfirst.lk

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Hay noticias que te ponen triste, sobre todo por la relación cercana, pasional, que tenemos con sus protagonistas.

George Martin es el director de orquesta de la mejor pieza musical que se haya compuesto en el siglo XX.

He ahí la relevancia de esta noticia. A pesar que era algo que se veía venir, porque tenía 90 años, ya estaba grande y quizás ya vale la pena descansar de manera definitiva. Eso no reduce la pena, solo la atenúa.

George Martin es importante.

imagen tomada de fifthbeatle.proboards.com

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No solo lo es por haber sido el 5to beatle (ya Paul McCartney lo dijo hoy, en un comunicado. Así que basta de buscar más), sino por darle forma a un sonido que era crudo y que nadie sabía cómo manejar. Nadie quería firmar a The Beatles, quienes a inicio de los años 60 estaban dando saltos para encontrar una disquera. Les daban negativas porque para ese momento “los grupos de guitarras ya estaban pasados de moda” y los que deciden esas cosas suelen tener la última palabra. Pero George Martin sí que tuvo algo más para decir y vio algo que nadie más vio, por lo que decidió firmarlos para el sello Parlaphone, pequeño, subsidiario de EMI, y darles la oportunidad de estar en un estudio, grabar sus canciones y hacer el Big Bang.

Entonces, George Martin es importante.

Tanto como oráculo, como prestidigitador.

George Martin entendió la producción como un espacio para que el músico pudiera crecer, para que la perspectiva artística del intérprete, esa estética personal, tuviera consonancia con lo que se grababa en la cinta. Supo traducir deseos extraños (como aquella vez que Lennon te dijo que quería que Tomorrow Never Knows sonara como si el Dalai Lama estuviera cantando desde la cima de los Himalayas), buscando la mejor manera de conseguir eso que se buscaba. George Martin fue de los más grandes productores porque dejó que la genialidad se desarrollara, porque fue enérgico y decidía cuando la sinergia al interior de The Beatles dejaba de funcionar.

Gracias, George Martin. Sin ti, la música de The Beatles no existiría, no seguiría siendo fresca.

El Oscar 2016: microreseñas exprés

Academia, Crítica cinematográfica, Opinión

Ese momento del año en el que se habla de películas y en esta ocasión particular, el asunto no deja de venir con su cuota de polémica, por el “blanqueamiento” de las candidaturas principales del premio Oscar. Nada nuevo en Hollywood, la verdad, pero lo bueno de este momento de la historia es que ya es muy difícil salirse con la suya y hay miles de ojos pendientes de cada golpe o error que se produzca en el mundo.

Se supone que este premio es talento (inserte el detector de sarcasmo aquí), pero las nominaciones son un reflejo de la dinámica empresarial de la industria del cine, y dejar de lado a representantes de varias comunidades es, sin duda, un acto de desproporción máxima. ¿Por qué no está nominado Idris Elba por ese rol terroríficamente magnífico en “Beast of no nation”? Sí, quizás el tema pase por el modelo de negocio que los grandes estudios detestan y porque Netflix existe solo para acabarlo. Por eso, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas prefiere dejar de lado cualquier cosa que involucre reservas comerciales.

La gente de Honest Trailers, con mucho humor, es capaz de hacer una mejor definición de lo que digo. Vean el vídeo.

Ahora sí, vamos con las microreseñas de algunas de las películas nominadas este año:

Mad Max: Fury Road (George Miller)

imagen tomada de elcineenlasombra.com

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Un reconocimiento a George Miller, sin duda, porque decidió hacer una película a la vieja escuela, tragando polvo y dificultades. Si bien “Mad Max: Fury Road” podría definirse como una película en la que pasan dos cosas y ya (y la segunda es casi que la negación de la primera), su fuerte está en el trabajo visual y en la existencia de dos personajes increíbles: Furiosa y Max Rockatansky (Charlize Theron y Tom Hardy). Un premio complicado de obtener, pero la nominación ya dice mucho.

The Revenant (Alejandro González Iñárritu)

imagen tomada de 1000historias.com

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Todo aquello que es gratuito en “Birdman”, aquí desaparece. El estilo de González Iñárritu se vuelve funcional en este filme en el que la naturaleza es hermosa, dura, dolorosa, enemiga del humano. Aquí estamos ante planos secuencias que dejan la boca abierta, personajes arquetípicos que en el contexto se vuelven cercanos y nos podemos dejar llevar por movimientos de cámara y fotografía que el director ha tomado de Tarkovski (es un homenaje, no un plagio, por favor). El trabajo de Emmanuel Lubezki en la cinematografía eleva al filme y Di Caprio quizás sí vaya a ganar su primer Oscar. La Academia siente una fascinación por los actores que resisten el sufrimiento de su personaje y todo el cast & crew sufrió haciendo esta película.

Spotlight (Thomas McCarthy)

imagen tomada de telegraph.co.uk

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Basado en hechos reales. No es tanto un filme sobre periodismo, es más bien un filme sobre la tenacidad que debería tener el periodismo. El equipo de la sección de investigación Spotlight, del Boston Globe, indaga sobre los casos de abusos sexuales a niños por parte de sacerdotes católicos y entramos en el antithriller: no hay una fuerza oscura que busca detener la investigación; en realidad percibimos ese conflicto interno que durante mucho tiempo, incluso dentro del mismo medio de comunicación, mantuvo todo el asunto olvidado. Si lo vemos desde el periodismo, el filme nos dice cómo la distancia, la mirada externa, nos va a ayudar a descubrir lo que nadie quiere ver. Mark Ruffalo da lecciones de contención y te vuelve su aliado a medida que avanza el metraje.

The big short (Adam McKay)

imagen tomada de theverge.com

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El director de Anchorman 2 sabe hacer una película que abandone el absurdo, pero no el humor, mientras lucha por ser claro. Hay muy poco en “The big short” que no funcione, muy poco. Quizás, si estornudas, te puedes perder las explicaciones económicas de lo que fue la crisis de la burbuja inmobiliaria en Estados Unidos; pero nada más. El elenco, coral y totalmente masculino, funciona: todos están a la caza de sacar una tajada de la caída de la economía que ellos ven venir y nadie más. La crítica social funciona más cuando estamos con la boca abierta por la carcajada y las ideas entran en nosotros.

The danish girl (Tom Hooper)

imagen tomada de scoopwhoop.com

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La ficcionalización de la vida de Lili Elbe y su pareja, Gerda Wegener, es una película hermosa en la que dramáticamente pasa todo con mucha obviedad, pero se sostiene, sobre todo por la lección de actuación de Eddie Redmayne, en quien vemos el paso de hombre a mujer, al interpretar a la primera paciente de una operación de cambio de sexo, en la segunda década del siglo XX. La fuerza de este filme está en él y en Alicia Vikander (quien interpreta a Wegener), así como en la cinematografía de Danny Cohen, quien refuerza la pasión pictórica de la pareja y le da a la historia un aire de belleza justa.

The hateful eight (Quentin Tarantino)

imagen tomada de diariodelcineasta.com

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Jennifer Jason Leigh está nominada como actriz de reparto por su papel de Daisy Domergue, la prisionera que es víctima de golpes y golpes y de una acción desproporcionada y misógina, en una película en la que muchos mueren, pero no vemos su sufrimiento o solo un poco. Daisy, en cambio, sí va a sufrir, y lo hace todo el tiempo en pantalla, incluso cuando sonríe. The hateful eight es una película que sirve para que Tarantino se muestre desgastado y lejos de aquel genio que hizo grandes filmes. Un plus real: la música de Ennio Morricone (también nominado como mejor score original).

The Martian (Ridley Scott)

imagen tomada de screenrant.com

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Buen entretenimiento que tiene su mérito en la aparente ciencia y el esfuerzo que pone un grupo de científicos de la NASA para traer de vuelta a la Tierra al astronauta Mark Watney, abandonado en Marte. El logro real de la película está en su ritmo y en la naturalidad de la soledad de Watney (interpretado por Matt Damon) y en la sinergia casi de sitcom de la totalidad del elenco. Nada más.